Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Автор: Эрик Кандель
                     

Серия книг:

Жанр: зарубежная психология,изобразительное искусство,развитие психики,состояния и явления психики,зарубежная литература о культуре и искусстве

Издатель: Corpus (АСТ)

Дата выхода: 2012

Возрастное ограничение: 16+

Тип: книга

ISBN: 978-5-17-085501-8

Цена: 399 Руб




Лауреат Нобелевской премии в области физиологии и медицины (2000 г.) и знаток модернистского искусства приводит нас в блистательную Вену рубежа XIX–XX веков – город Зигмунда Фрейда,Артура Шницлера и Густава Климта.Здесь – в художественных мастерских,врачебных кабинетах и светских салонах – около ста лет назад началась революция,изменившая наши представления о психике и ее отношениях с искусством.!



Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
Эрик Ричард Кандель
Лауреат Нобелевской премии в области физиологии и медицины (2000 г.) и знаток модернистского искусства приводит нас в блистательную Вену рубежа XIX–XX веков – город Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера и Густава Климта. Здесь – в художественных мастерских, врачебных кабинетах и светских салонах – около ста лет назад началась революция, изменившая наши представления о психике и ее отношениях с искусством.
Эрик Кандель
Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
© Eric R. Kandel, 2012
© П. Петров, перевод на русский язык, 2016
© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2016
© ООО “Издательство Аст”, 2016
Издательство CORPUS ®
Pour Denise – toujours[1 - Посвящается Дениз – как всегда (фр.).]
Предисловие
В июне 1902 года Огюст Роден приехал в Вену. Берта Цуккеркандль, искусствовед и хозяйка одного из изысканнейших салонов того времени, пригласила великого француза вместе с великим австрийцем Густавом Климтом на “яузе” (Jause) – традиционный венский полдник с кофе и пирожными. В автобиографии она вспоминала:
Климт и Роден сели рядом с двумя необычайно красивыми женщинами; Роден смотрел на них в полном восторге… Альфред Грюнфельд [бывший придворный пианист германского императора Вильгельма I, переехавший в Вену] сел за рояль в большой гостиной, двойные двери которой были раскрыты. Климт подошел к нему: “Пожалуйста, сыграйте нам что-нибудь из Шуберта”. И Грюнфельд, не вынимая сигары изо рта, заиграл дивную музыку, которая витала в воздухе вместе с дымом.
Роден наклонился к Климту и сказал: “Я никогда в жизни не чувствовал себя так, как здесь, у вас. Ваш «Бетховенский фриз», такой трагический и такой прекрасный, незабываемая выставка с ее атмосферой храма, а теперь и этот сад, эти женщины, эта музыка… И вокруг, и в вас самих столько подлинной, детской радости… Что же это такое?“
Климт медленно наклонил свою красивую голову и сказал всего одно слово: “Австрия”.
Идеализированное представление о жизни Австрии, которое Климт разделял с Роденом и которое имело очень отдаленное отношение к действительности, запечатлелось и в моей памяти. Мне пришлось уехать из Вены еще в детстве, но мое сердце бьется в ритме вальса. Эта книга – плод моего увлечения историей интеллектуальной жизни Вены 1890–1918 годов, а также интереса к австрийскому модерну, психоанализу, искусствоведению и нейробиологии (которой я профессионально занимаюсь всю жизнь). Я попытался исследовать диалог между искусством и наукой, начавшийся в австрийской столице на рубеже веков, и описать три основных этапа этого диалога. Первый этап ознаменовался обменом идеями о бессознательном между художниками-модернистами и представителями венской медицинской школы. Второй отмечен взаимовлиянием искусства и когнитивной психологии искусства, возникшей в 30?х годах XX века в рамках венской школы искусствознания. Третий этап, начавшийся два десятилетия назад, отличается взаимодействием когнитивной психологии и биологии, заложившим основы нейроэстетики эмоций – науки о сенсорном, эмоциональном и эмпатическом восприятии произведений искусства. Исследования в области нейробиологических основ восприятия искусства уже позволили получить представления о процессах в мозге зрителя, рассматривающего художественное произведение.
Важнейшая задача науки XXI века состоит в том, чтобы разобраться в биологических механизмах работы психики. Возможность решения этой задачи открылась в конце XX века, когда произошло слияние когнитивной психологии (науки о психике) с нейробиологией (наукой о мозге). Плодом явилась новая наука о психике, позволившая разрешить ряд вопросов о нас самих. Как мы воспринимаем мир, как обучаемся, как работает наша память? Какова природа эмоций, эмпатии, мышления и сознания? Где пределы свободы воли?
Новая наука о психике важна не только потому, что помогает лучше понять, что делает нас теми, кто мы есть, но и потому, что обеспечивает диалог между нейробиологией и рядом других областей знания. Такой диалог помогает изучать механизмы работы мозга, лежащие в основе восприятия и творчества, задействованных и в искусстве, и в науках (естественных и гуманитарных), и в обыденной жизни. В более широкой перспективе такой диалог может позволить нам сделать естественнонаучные знания частью общего культурного багажа.
На страницах этой книги обсуждается преимущественно та сторона указанной важнейшей задачи, которая связана с начавшимся не так давно взаимодействием изобразительного искусства и новой науки о психике. Я сознательно ограничиваюсь лишь искусством портрета и лишь одним периодом развития культуры – венским модерном. Так мы сможем не только сосредоточиться на ключевом наборе проблем, но и пролить свет на искусство и науку периода, который отмечен целым рядом новаторских попыток связать их друг с другом.
Искусство портрета исключительно удобно для научного исследования. Имеются убедительные когнитивно-психологические и биологические представления о механизмах восприятия мимических выражений и жестов, эмоциональной реакции на них и вызываемой ими эмпатии. Портреты венских модернистов рубежа XIX–XX веков как нельзя лучше подходят для анализа через призму этих представлений, потому что увлечение указанных художников истинами, не лежащими на поверхности, шло бок о бок с увлечением бессознательным их современников, работавших в сфере медицины, психоанализа и литературы. Так что портреты, создатели которых ставили перед собой задачу изобразить чувства персонажей, указывают пример того, как психологические и биологические открытия могут углубить наше понимание искусства.
В этом контексте я рассматриваю влияние научной мысли того времени и вообще венской интеллектуальной среды на трех художников: Густава Климта, Оскара Кокошку и Эгона Шиле. Одной из особенностей жизни австрийской столицы рубежа XIX–XX веков было свободное взаимодействие ученых с художниками, писателями и мыслителями. Общение с медиками и биологами, а также с психоаналитиками существенно повлияло на работу указанных трех художников.
Мастера венского модерна прекрасно подходят для анализа и по некоторым другим причинам. Прежде всего, их можно исследовать достаточно глубоко потому, что, хотя они сыграли немалую роль в истории изобразительного искусства, их было мало – всего трое художников первого ряда. Течение, которое они представляли, стремилось к живописному и графическому изображению бессознательных, инстинктивных устремлений, при этом каждый из художников выработал особый подход к использованию языка тела для передачи своих открытий.
С точки зрения венской школы искусствознания художник был прежде всего не творцом прекрасного, а проводником новых истин. Кроме того, отчасти под влиянием Зигмунда Фрейда, в 30?х годах венская школа, уделявшая особенное внимание восприятию зрителя, взялась развивать естественнонаучный подход к психологии искусства, сосредоточенный на зрителе.
Сейчас наука о психике достигла уровня, позволяющего ей присоединиться к диалогу искусства и науки и вдохнуть в него новую жизнь, вновь сосредоточившись на зрителе. Чтобы связать результаты новейших нейробиологических исследований с живописью венских модернистов рубежа XIX–XX веков, я изложу современные представления о психологических и нейробиологических основах восприятия, памяти, эмоций, эмпатии и творчества. После этого я расскажу, как когнитивная психология и нейробиология объединили усилия для изучения механизмов восприятия искусства и нашей реакции на него. Примеры я взял из творчества модернистов, особенно австрийских экспрессионистов, но принципы реакции зрителя на произведения изобразительного искусства применимы к живописи любого периода.
Вы можете спросить: а зачем поощрять диалог между искусством и наукой, между наукой и культурой в целом? Нейробиология и искусство позволяют взглянуть на человеческую психику с двух сторон. Благодаря науке мы знаем, что психическую жизнь порождает активность мозга, а значит, наблюдая эту активность, мы можем приблизиться к пониманию процессов в основе наших реакций на произведения искусства. Как информация, собираемая глазами, превращается в зрение? Как наши мысли превращаются в воспоминания? Каковы биологические основы поведения? Искусство же открывает неуловимые качества психики: ощущения, вызываемые тем или иным опытом. Нейровизуализация демонстрирует, как на нейронном уровне выглядит депрессия, но не позволяет понять ощущения, связанные с депрессией, которые может открыть нам симфония Бетховена. Чтобы по-настоящему разобраться в природе психики, необходимо рассматривать ее и с той, и с другой стороны, однако, увы, мы редко совмещаем то и другое.
Интеллектуальная и художественная среда Вены рубежа XIX–XX веков породила условия для обмена идеями между теми, кто смотрел на психику с обеих сторон, и этот обмен привел к прорыву в становлении представлений о психике. Какую пользу и кому может принести подобный обмен сегодня? Для нейробиологии его польза очевидна: одна из высших целей биологии состоит в том, чтобы разобраться в механизмах осознанного восприятия нами ощущений и эмоций. Уместно предположить, что он полезен и ценителям, искусствоведам и историкам, а также самим художникам.
Познание процессов, обеспечивающих зрительное восприятие и эмоциональные реакции на произведения искусства, вполне может привести к возникновению нового языка искусствоведения и новых форм искусства, а то и принципиально новых способов творческого выражения. Подобно тому, как Леонардо да Винчи и другие художники эпохи Возрождения благодаря анатомии научились точнее и убедительнее изображать человеческое тело, современные художники благодаря открытиям науки о человеческом мозге могут отыскать новые формы творчества. Понимание биологической природы художественных открытий, вдохновения мастеров и реакции зрителей на произведения искусства может сослужить неоценимую службу художникам. Рано или поздно нейробиология может открыть и саму природу творчества.
Наука пытается разобраться в сложных процессах, редуцируя их до принципиальных основ, и этот подход вполне можно распространить и на искусствознание. Именно это я и сделал, сосредоточившись на одной художественной школе, представленной всего тремя художниками первого ряда. Некоторые люди опасаются, что редукционистский подход умалит наше восхищение искусством, принизит и лишит искусство его особой силы, сведя роль зрителя к обычной работе мозга. Я же утверждаю обратное: поощряя диалог между наукой и искусством и изучая связанные с искусством психические процессы, редукционистский подход расширяет наши представления и открывает новые возможности познания природы творчества и его плодов. Эти новые возможности позволят искать и находить неожиданные аспекты искусства, порождаемые взаимосвязанными биологическими и психологическими явлениями.
Редукционистский подход и применение нейробиологических данных в искусствознании ни в коей мере не отрицают богатство и сложность человеческого восприятия и не умаляют наше восхищение формой, цветом и эмоциональностью. Теперь у нас имеются достоверные знания о сердце как о мышечном органе, снабжающем тело и мозг кровью. Мы больше не считаем сердце вместилищем эмоций, но это не умаляет нашего восхищения сердцем и не мешает нам признавать его важность. Точно так же наука может объяснить искусство, но не может подменить восторг, им вызываемый, радость зрителя или устремления художника. Напротив, познание биологии мозга, скорее всего, будет способствовать расширению культурного фундамента искусствоведения, эстетики и когнитивной психологии.
Многое из того, что нас привлекает и впечатляет в искусстве, современная наука о психике объяснить не может. Но все изобразительное искусство, от наскальной живописи Ласко до современных перформансов, содержит визуальные, эмоциональные и эмпатические компоненты, которые мы научились понимать на новом уровне. Если мы научимся понимать их лучше, это не только внесет ясность в концептуальное содержание искусства, но и позволит разобраться в роли зрителя в восприятии художественных произведений.
Хотя нейробиология и гуманитарные науки и дальше будут заниматься разными вопросами, эта книга призвана показать, как новая наука о психике и искусствоведение могут продолжить диалог, начавшийся в Вене на рубеже XIX–XX веков с поиска связей искусства, психики и мозга. Возможность такого объединения вдохновила меня в заключение рассмотреть, как наука и искусство влияли друг на друга в прошлом, а также как междисциплинарное взаимодействие может в будущем обогатить наше понимание и искусства, и науки.
Часть I
Психоанализ и бессознательное в искусстве
Глава 1
Взгляд вовнутрь: Вена на рубеже XIX–XX веков
В 2006 году Рональд Лаудер, коллекционер австрийских экспрессионистов и один из основателей нью-йоркской Новой галереи, потратил рекордную сумму – 135 млн долларов – на приобретение инкрустированного золотом портрета Адели Блох-Бауэр (рис. I–18)[2 - Римская цифра обозначает номер цветной вкладки, арабская – номер иллюстрации. – Прим. ред.], светской дамы и покровительницы искусств. Лаудер впервые увидел эту картину, написанную одним из отцов венского модерна Густавом Климтом в 1907 году, в музее Верхний Бельведер, который будущий коллекционер посетил в четырнадцатилетнем возрасте. Портрет произвел на Лаудера неизгладимое впечатление. Он казался ему воплощением Вены рубежа XIX–XX веков – ее богатства, чувственности и новаторства. С годами Лаудер пришел к убеждению, что этот портрет работы Климта – одно из величайших художественных воплощений женственности.
Картина доказывает не только мастерство Климта как приверженца стиля ар-нуво. Она содержит и историческое свидетельство: это одна из первых работ, в которых Климт отошел от традиционного изображения трехмерного пространства и стал изображать двумерные, плоские поверхности, орнаментируя их. Здесь Климт раскрывается как новатор. Вот как описывают полотно Софи Лилли и Георг Гаугуш:
Этот портрет не только передал неотразимую красоту и чувственность Адели Блох-Бауэр. Замысловатые орнаменты… возвестили начало модерна, молодой культуры, готовой выработать совершенно новые принципы. Написав эту картину, Климт создал светскую икону, ставшую символом устремлений целого поколения венцев рубежа XIX–XX веков[3 - Lillie, S., and G. Gaugusch Portrait of Adele Bloch-Bauer. New York: Neue Galerie, 1984. P. 13.].
Климт отказывается от стремления многих поколений художников, начиная со времени Возрождения, изображать мир как можно реалистичнее. Ответом Климта и других современных художников на появление фотографии стал поиск истин, недоступных для передачи фотографическими средствами. Климт и еще в большей степени его молодые последователи Оскар Кокошка и Эгон Шиле обратили свой взгляд вовнутрь, отвлекшись от трехмерного мира и обратившись к многомерному внутреннему миру и бессознательному компоненту психики.
Эта картина не только порывает с традицией, но и демонстрирует нам влияние современной науки, особенно биологии, на искусство Климта в частности и венскую культуру 1890–1918 годов в целом. По свидетельству искусствоведа Эмили Браун, Климт читал Дарвина и восхищался строением клетки – главного “строительного блока” живых организмов. Так, узоры на платье Адели Блох-Бауэр – не просто декоративные элементы, в отличие от многих других произведений в стиле ар-нуво, а символы мужских и женских клеток: прямоугольники символизируют сперматозоиды, а овалы – яйцеклетки. Эти символы плодородия призваны передать связь приятного лица натурщицы с ее репродуктивным потенциалом.
Тот факт, что портрет Адели Блох-Бауэр оказался достаточно хорош, чтобы за него отдали 135 млн долларов (на момент покупки рекордная сумма, когда-либо заплаченная за одну картину), замечателен и тем, что ранние произведения Климта были неплохи, однако заурядны. Его работы украшали театры, музеи, другие общественные здания и были выполнены в академической манере, характерной для его учителя Ганса Макарта (рис. I–2). Как и Макарт (талантливый колорист; венские ценители называли его новым Рубенсом), Климт писал большие полотна на аллегорические и мифологические сюжеты (рис. I–3).
В 1886 году Климт неожиданно совершил смелый поворот. В тот год Климта и еще одного художника, Франца Мача, попросили увековечить на полотнах помещение старого Бургтеатра, которое вскоре должны были снести. Мач изобразил вид на сцену со стороны входных дверей, а Климт запечатлел последний спектакль в старом театре. Однако на картине не нашлось места ни сцене, ни актерам: показан только зрительный зал, каким он виден со сцены, и узнаваемые зрители. Они поглощены не представлением, а собственными мыслями. Картина Климта подразумевает, что подлинная драма разыгрывается не на сцене, а в головах зрителей, в личном театре каждого из них (рис. 1–1, 1–2).
Рис. 1–1. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. 1888 г.
Вскоре после того, как Климт изобразил Бургтеатр, молодой невролог Зигмунд Фрейд начал посредством психотерапии в сочетании с гипнозом лечить пациентов, страдавших от истерии. Фрейд поощрял обращение пациентов вглубь себя, свободный обмен мыслями с терапевтом, а затем пытался связать симптомы истерии с психологическими травмами, полученными пациентом в детстве. Парадигма, положенная в основу этого незаурядного метода, восходила к работе Йозефа Брейера – старшего коллеги Фрейда, лечившего молодую венку, известную под псевдонимом Анна О. Брейер пришел к выводу, что ее “монотонная семейная жизнь и отсутствие подходящих интеллектуальных занятий… выработали привычку к фантазиям”, которые Анна называла своим “личным театром”[4 - Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 76.].
Климт совершал художественные открытия в то самое время, когда Фрейд проводил свои исследования. Их деятельность предвещала поворот вовнутрь, характерный для венской культуры рубежа XIX–XX веков. Этот период, породивший модерн, был временем стремления порвать с прошлым и искать новые формы выражения в изобразительном искусстве, архитектуре, психологии, литературе и музыке, а также к взаимодействию этих сфер.
Рис. 1–2. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. Фрагмент. Видны Теодор Бильрот, лучший европейский хирург того времени, а также Карл Люгер, через десять лет ставший венским бургомистром, и актриса Катарина Шратт, любовница императора Франца Иосифа.
Вена рубежа XIX–XX веков играла роль культурной столицы Европы, отчасти похожую на роль Константинополя в средневековье или Флоренции в XV веке. С 1450 года Вена была центром государства Габсбургов, а столетие спустя возвысилась еще более, сделавшись столицей Священной Римской империи германской нации. В состав империи входили не только германоязычные земли, но также Богемия и Венгерское королевство, состоявшее в личной унии с Хорватией. Следующие 300 лет эти разнородные земли оставались соединенными в мозаику, не имевшую ни общего названия, ни общей культуры. Их объединял лишь скипетр династии Габсбургов, императоров Священной Римской империи. В 1804 году Франц II, последний император Священной Римской империи, принял титул императора Австрии под именем Франц I. В 1867 году Венгрия добилась признания своего равного с Австрией статуса, и империя Габсбургов стала двуединой монархией – Австро-Венгрией.
В XVIII веке, на вершине своего могущества, империя Габсбургов по площади владений в Европе уступала лишь России. В землях Габсбургов долго царил политический мир. Однако военные поражения второй половины XIX века и политические неурядицы начала XX века ослабили монархию, и Габсбурги поневоле умерили свои геополитические амбиции и озаботились политическими и культурными устремлениями своих подданных, особенно из среднего класса.
В 1848–1849 годах либерально настроенный средний класс подтолкнул абсолютную, почти феодального толка, монархию Франца Иосифа к движению в сторону демократии. Последовавшие за революцией реформы были нацелены на построение конституционной монархии по английскому и французскому образцам, призванной обеспечивать культурное и политическое сотрудничество аристократии с просвещенным средним классом. Задачи такого сотрудничества включали реформирование государства, поддержку светской культуры и построение свободного рынка. В основе программы преобразований лежало убеждение: в современном обществе место веры и религии должны занять разум и наука.
К 60?м годам XIX века большинству австрийцев стало очевидно, что страна переживает переходный период. Под покровительством императора среднему классу удалось превратить Вену в один из прекраснейших городов мира. В 1857 году Франц Иосиф в качестве рождественского подарка венцам приказал снести старые городские стены и другие укрепления, освободив место для Рингштрассе – широкого бульвара, опоясавшего город. По обе стороны Рингштрассе планировалось построить великолепные общественные здания (Парламент, Ратушу, Оперный театр, новый Бургтеатр, Музей истории искусств, Музей естествознания и Венский университет), а также дворцы для аристократии и многоквартирные дома для состоятельных представителей среднего класса. Постройка Рингштрассе привела к тому, что пригороды, населенные лавочниками, ремесленниками и рабочими, стали теснее взаимодействовать с городом.
Прогрессивные взгляды императора и среднего класса изменили жизнь венских евреев. В 1848 году в городе были разрешены иудейские богослужения и отменены особые налоги для евреев. Им впервые позволили делать карьеру на государственной службе и в других сферах профессиональной деятельности. Декабрьская конституция 1867 года и Акт о межконфессиональных отношениях 1868 года предоставили евреям те же права, что и остальным австрийцам, исповедовавшим преимущественно католицизм. В этот непродолжительный период австрийской истории антисемитизм являлся социально неприемлемым. Закон не только защищал свободу вероисповедания. Появилась государственная система образования, были разрешены браки между христианами и иудеями.
Ограничения свободы передвижения населения в пределах империи были ослаблены в 1848?м и окончательно сняты в 1870 году. Активная культурная и экономическая жизнь привлекала в Вену талантливых людей со всей империи. Доля евреев среди жителей города в 1869–1890 годах выросла с 6,6 до 12 %, и это впоследствии оказало огромное влияние на культуру модерна. Кроме того, отмена ограничений на свободу передвижения привела к повышению социальной и культурной мобильности. Вене пошел на пользу приток одаренных личностей различного социального, культурного и этнического происхождения. Это, а также реформирование системы образования сделало Венский университет одним из ведущих научных учреждений мира.
К 1900 году в Вене насчитывалось почти 2 млн жителей, немалую часть которых привлек в город тот почет, в каком там были интеллектуальные и культурные достижения. Очень многие стали новаторами в искусстве и философии. Сформировавшийся вокруг Морица Шлика Венский кружок (в это объединение в разные годы входили Рудольф Карнап, Герберт Фейгль, Филипп Франк, Курт Гедель и Людвиг Витгенштейн) предпринимал попытки упорядочить все знания, выразив их единым языком науки. Австрийскую школу в экономике представляли Карл Менгер, Ойген Бем-Баверк и Людвиг фон Мизес. Великий композитор Густав Малер подготовил почву для перехода от первой Венской школы, крупнейшими представителями которой являлись Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт и Брамс, ко второй, лидерами которой стали Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон Веберн.
Архитекторы Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих и Адольф Лоз ответили на возведение монументальных общественных зданий на Рингштрассе по образцам архитектуры готики, Возрождения и барокко собственным свежим, функциональным стилем, проложившим дорогу Баухаузу. Вагнер настаивал, что архитектура должна быть современной и оригинальной, и понимал важность транспорта и планирования города. Об этом свидетельствовали тридцать с лишним прекрасных зданий станций венской городской железнодорожной сети, а также ряд возведенных по его проектам виадуков, туннелей и мостов. Вагнер стремился добиться равновесия между красотой и пользой. Это ему удалось. Вена получила инфраструктуру, которая считалась одной из самых передовых в Европе. Архитектурно-дизайнерское объединение Венские мастерские, которым руководили Йозеф Хоффман и Коломан Мозер, способствовало украшению обыденной жизни ювелирными изделиями, мебелью и так далее. Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь организовали литературное движение “Молодая Вена”. А ученые, от Карла Рокитанского до Зигмунда Фрейда, заложили основы нового, динамического взгляда на человеческую психику, который произвел настоящую революцию в науке.
Наряду с искусством, литературой и гуманитарными науками в Вене бурно развивались естественные науки и медицина, и оптимизм медиков, биологов, физиков и химиков заполнял вакуум, образованный упадком религии. Более того, венская жизнь рубежа веков с ее салонами и кафе обеспечила условия для встреч ученых, писателей и художников в атмосфере, которая была одновременно вдохновляющей, оптимистичной и политизированной. Достижения биологии, медицины, физики, химии, а также связанных с ними логики и экономики привели к осознанию того, что наука перестала быть прерогативой узкого круга ученых и стала неотъемлемой частью культуры в целом. Этот взгляд способствовал взаимодействию представителей разных направлений, сблизившему гуманитарные и естественные науки.
Кроме того, либеральный интеллектуальный дух Вены рубежа XIX–XX веков и прогрессивные взгляды ученых, работавших в Венском университете, помогли политическому и социальному освобождению женщин, за которое ратовал Шницлер и ведущие венские художники.
Теории Фрейда, сочинения Шницлера, картины Климта, Шиле и Кокошки объединяли открытия, касающиеся инстинктивной стороны человеческой жизни. В 1890–1918 годах достижения этих пятерых, стремившихся разобраться в природе иррационального, помогли Вене стать столицей модерна. В поле этой культуры мы живем и по сей день.
Стиль модерн, зародившийся в середине XIX века, стал ответом не только на ограничения и лицемерие, с которыми люди сталкивались в обыденной жизни, но и на принятое с XVIII века подчеркивание рациональности человеческого поведения. Во времена Просвещения считалось, что поступками людей управляет разум, который и призван обеспечить благополучие человечества. Предполагалось, что ему подконтрольны эмоции и ощущения.
Катализатором Просвещения стала научная революция XVI–XVII веков, ознаменовавшаяся, в частности, тремя эпохальными астрономическими открытиями: Николай Коперник поместил Солнце в центр Вселенной, Иоганн Кеплер сформулировал законы движения планет, а Исаак Ньютон открыл закон всемирного тяготения, а кроме того, изобрел математический анализ (который в те же годы независимо разработал Готфрид Вильгельм Лейбниц) и использовал его для описания законов движения. Тем самым Ньютон объединил физику и астрономию и показал, что и глубочайшие тайны доступны научному методу.
В 1660 году появилось первое в мире научное общество – Лондонское королевское общество по развитию знаний о природе, а в 1703 году Ньютона избрали его президентом. Основатели общества представляли себе Бога как математика, создавшего Вселенную так, чтобы она функционировала в соответствии с определенными логическими и математическими принципами. Роль ученого (натурфилософа) видели в том, чтобы посредством научного метода открывать физические законы и тем самым разгадывать шифр, использованный Богом при сотворении мироздания.
Успехи естественных наук убедили мыслителей XVIII века в том, что с помощью разума можно добиться прогресса и в других областях деятельности, в том числе в политике и искусстве, и усовершенствовать общество и улучшить положение человечества. Их уверенность в разуме и науке сказалась на всех сторонах политической и социальной жизни Европы. В североамериканских колониях идеи Просвещения, предполагавшие, что общество можно усовершенствовать с помощью разума и что люди как рациональные существа обладают естественным правом на стремление к счастью, по-видимому, повлияли на Томаса Джефферсона и других основателей американского государства. Они заложили основы демократии, благами которой мы сейчас пользуемся.
Ответ модерна на идеи Просвещения последовал за Промышленной революцией. Ее жестокие плоды показали, что жизнь не стала математически совершенной и такой определенной, рациональной и просвещенной, как ожидалось в XVIII веке. Выяснилось, что истина не всегда прекрасна и легкодоступна. Кроме того, стало ясно, что психикой управляет не только разум, но и иррациональные эмоции.
Если источниками вдохновения просветителей стали астрономия и физика, то для модерна таким источником явилась биология. Книга Дарвина “Происхождение видов” (1859) привела к распространению представления о том, что человек – не уникальное творение всесильного божества, а порожденное эволюцией существо, произошедшее от предков-животных. В дальнейшем Дарвин углубил эту концепцию, подчеркнув роль репродукции как важнейшей биологической функции любого организма. Происхождение от примитивных животных предполагало, что нам свойственно инстинктивное поведение, как и другим животным. А это означало, что репродуктивная функция, то есть сексуальность, должна играть ключевую роль в поведении человека.
Эти новые представления привели к переосмыслению биологической природы человека и в искусстве. На это указывает, например, картина Эдуарда Мане “Завтрак на траве” (1863) – возможно, первое живописное произведение, которое можно отнести к модернистским в отношении и сюжета, и стиля. Сюжет этой картины, одновременно прекрасной и шокирующей, связан с ключевыми для модерна проблемами сложных отношений между полами, а также между фантазией и реальностью. Мане изобразил двоих обычно одетых мужчин, сидящих в лесу или парке и поглощенных беседой за завтраком, который, однако, проходит в компании обнаженной купальщицы (рис. I–4). В прошлом живописцы изображали обнаженных женщин лишь в роли богинь и других мифических персонажей. Мане же порвал с традицией, запечатлев современницу-парижанку – свою любимую натурщицу Викторину Меран. Несмотря на привлекательность обнаженной женщины, беседующие, судя по всему, так же равнодушны к ней, как и она к ним. Пока они разговаривают друг с другом, она, также игнорируя собственную сексуальность, смотрит на зрителя. Не только сюжет, но и стиль картины подчеркнуто современен. За несколько десятилетий до того, как Сезанн начал “сжимать” три измерения в два, Мане уже уплощает перспективу, лишь слегка намечая трехмерность изображения.
Искусствовед Эрнст Гомбрих писал о достижениях венского модерна:
Искусство – область, к которой мы обращаемся, когда хотим испытать потрясение или удивление. Эта потребность возникает у нас потому, что мы чувствуем, как полезно нам время от времени получать подобную здоровую встряску. Без этого нас поглотила бы рутина, и мы разучились бы приспосабливаться к новым потребностям, которые то и дело возникают у нас в жизни. Иными словами, биологическая функция искусства состоит в репетициях – мысленных упражнениях, повышающих нашу устойчивость к неожиданному[5 - Gombrich, E. H. Reflections on the History of Art. R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University of California Press, 1987. P. 211.].
Первой отличительной чертой венского модерна было представление о том, что психика человека во многом иррациональна. Порывая с прошлым, модернисты отвергли и идею рационального поведения рациональных людей как основы общественного устройства и провозгласили, что нам свойственны бессознательные противоречия, которые проявляются в поступках. Так модернисты бросили вызов традиционным ценностям и задумались о природе реальности и о том, что скрывается за внешней стороной людей, вещей и событий.
В результате в эпоху, когда популярным было стремление подчинить себе внешний мир, расширяя и распространяя знания о нем, модернисты обратили свой взгляд вглубь: они стремились разобраться в иррациональности человеческой природы и влиянии иррационального поведения на межличностные отношения. Они открыли, что под лоском воспитанности в человеке могут скрываться не только бессознательные эротические чувства, но и бессознательные импульсы агрессии, направленные на себя и других. Фрейд впоследствии назвал это инстинктом смерти.
Признание иррациональности психики вызвало, возможно, самую важную из трех революций мысли, определивших, как отмечал Фрейд, наши представления о себе и своем месте в мире. Первой стала революция Коперника, открывшего в XVI веке, что Земля – отнюдь не центр Вселенной; второй – революция Дарвина, доказавшего в XIX веке, что мы не возникли в результате акта божественного творения, а произошли путем естественного отбора от примитивных животных. Третьей стала свершившаяся на рубеже XIX–XX веков в Вене фрейдистская революция. Фрейд открыл, что наше поведение во многом подчинено не сознательному контролю, а управляется бессознательными влечениями. Одним из завоеваний этой последней революции стало представление о том, что творческие способности (в свое время позволившие Копернику и Дарвину построить свои теории) происходят из сознательного доступа к возможностям бессознательного.
В отличие от Дарвина и Коперника, Фрейд готовил революцию не в одиночку. Осознание иррациональности многих психических функций приходило на ум еще Фридриху Ницше. Третья революция обычно ассоциируется с Фрейдом, на которого и Дарвин, и Ницше оказали влияние, потому, что именно он развил эту мысль особенно глубоко. Однако его современники Шницлер, Климт, Кокошка и Шиле также исследовали новые горизонты бессознательного. Они лучше, чем Фрейд, понимали женщин, особенно природу женской сексуальности и материнского инстинкта, и яснее, чем Фрейд, осознавали важность взаимной привязанности матери и младенца. А значение инстинкта агрессии они оценили даже раньше Фрейда.
Не первым Фрейд задумался и о роли бессознательного в психической жизни. Эта проблема не одно столетие занимала философов. Платон в IV веке до н. э. отмечал, что значительная доля имеющихся у нас знаний содержится в психике в скрытой форме. В XIX веке о бессознательных влечениях писали Ницше, называвший себя “первым психологом”, и Артур Шопенгауэр. Проблему мужской и женской сексуальности во все времена затрагивали художники. Герман фон Гельмгольц, великий физик и физиолог XIX века, оказавший влияние на Фрейда, выдвинул идею, что бессознательное играет ключевую роль в зрительном восприятии.
Фрейду и другим венским интеллектуалам удалось развить эти идеи, изложить их доступно и донести новые представления о человеческой психике, особенно женской, до широкой аудитории. Точно так же, как Отто Вагнер принес в современную архитектуру чистые линии, освободив ее от довлевших старых форм, Фрейд и Шницлер, а также Климт, Кокошка и Шиле расширили и свели воедино идеи предшественников о бессознательных инстинктивных стремлениях и тем способствовали освобождению эмоциональной жизни и женщин, и мужчин. Они, по сути, воздвигли фундамент сексуальной свободы, которой мы наслаждаемся теперь на Западе.
Второй важнейшей чертой венского модерна была склонность к самоанализу. В своих поисках законов человеческой индивидуальности Фрейд, Шницлер, Климт, Кокошка и Шиле стремились не только изучать чужой внутренний мир, но также, и даже в большей степени, пытались познать себя. Подобно тому, как Фрейд разбирал собственные сны и учил психотерапевтов анализировать контрперенос (чувства, вызываемые пациентом у терапевта), Шницлер и венские художники, особенно Кокошка и Шиле, бесстрашно погружались в мир инстинктов. Самоанализ определял Вену на рубеже веков.
Третью особенность венского модерна составляло устремление к объединению знаний, обусловленное достижениями естественных наук и вдохновленное Дарвином (утверждавшим, что человека следует рассматривать как биологическое существо, подобно другим животным). Вена рубежа XIX–XX веков открыла новые перспективы для медицины, изобразительного искусства, архитектуры, искусствоведения, дизайна, философии, экономики и музыки. Здесь появились условия для диалога биологических дисциплин и психологии, литературы, музыки, изобразительного искусства. Тем временем в естественных науках, особенно в медицине, происходили перемены. Под началом дарвиниста Рокитанского венская школа поставила практическую медицину на более методичную основу, соединяя клинические исследования при жизни пациента с вскрытием его тела после смерти. Этот подход проливал свет на течение болезни и способствовал совершенствованию методов диагностики. Применение его в медицине стало источником метафоры, отражающей характерное для модернистов отношение к реальности: истина не лежит на поверхности.
Через некоторое время идеи Рокитанского распространились за пределы медицинского факультета и стали неотъемлемой частью среды, в которой обращались венские интеллектуалы и художники. Характерное для венских медиков отношение к реальности проникло в мастерские художников, а затем достигло и лабораторий нейробиологов.
Фрейд мало общался с Рокитанским, хотя и начал изучать медицину в Венском университете в 1873 году, когда Рокитанский был в зените славы. Образ мыслей Фрейда сформировался во многом под влиянием школы Рокитанского. Этот дух сохранился и после того, как Рокитанский ушел на покой: двое из наставников Фрейда, Эрнст Вильгельм фон Брюкке и Теодор Мейнерт, были назначены Рокитанским, а Йозеф Брейер, коллега Фрейда, у него учился.
Шницлер (он также обучался на медицинском факультете в последние годы руководства Рокитанского и работал у его бывшего ассистента Эмиля Цуккеркандля) в литературных произведениях обращался к бессознательным психическим процессам. Аналитически описывая собственное ненасытное либидо, Шницлер оказал существенное влияние на образ мыслей молодых венцев.
Увлечение бессознательным явственно проявляется в графике и живописи Климта, Кокошки и Шиле. Они также испытали влияние Рокитанского и научились по-новому изображать сексуальность и агрессию. В отличие от Фрейда и Шницлера, Климт не был выпускником медицинского факультета, но обучался биологии неофициально – у Цуккеркандля. На Шиле Рокитанский повлиял опосредованно, через Климта. Кокошка же сам научился концентрироваться на том, что спрятано за внешним, демонстрируя свои находки в проникновенных портретах.
Фрейд, Шницлер, Климт, Кокошка и Шиле, несмотря на общее увлечение бессознательным, в котором они видели ключ к пониманию человеческого поведения, не шагали в ногу. Фрейд и Шницлер, несомненно, повлияли на художников, но эволюция каждого протекала независимо.
При этом Фрейд мыслил методичнее, чем остальные четверо. Он развивал идеи Рокитанского и рассматривал их в приложении к психике, опускаясь от поверхностных сознательных проявлений к глубоким психологическим конфликтам. Еще важнее, что он использовал эти открытия для построения согласованной теории психики, с помощью которой объяснял нормальное и аномальное поведение. Фрейд, в отличие от Шницлера, художников и даже от Ницше, рассматривал психику как предмет экспериментальной науки, а не как поле философских рассуждений. Это была первая попытка разработать основы когнитивной психологии: попытка осмыслить сложность мыслей и чувств как совокупность внутренних отображений мира. Наконец, основываясь отчасти на своей теории, Фрейд разработал терапию.
Философ Пол Робинсон, современник Фрейда, пишет:
Он стал главным источником нашей современной склонности искать смыслы, не лежащие на поверхности поведения, всегда оставаться настороже, стараясь угадать “истинное” (и предположительно скрытое) значение наших поступков. Он по-прежнему подкрепляет нашу убежденность в том, что тайное настоящего станет более явным, если разобраться в его происхождении в прошлом, может быть, даже очень давнем… Наконец, мы обязаны ему нашим обостренным вниманием к эротике, особенно к ее присутствию в сферах… где предыдущие поколения и не пытались ее искать[6 - Robinson, P. Freud and His Critics. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 271.].
Фрейд подчеркивал, что значительная часть психической жизни бессознательна, хотя и может получать сознательное выражение в словах и изображениях. Именно этого удалось добиться Фрейду и Шницлеру, а также Климту, Кокошке и Шиле. Все они имели дело с одними и теми же проблемами, характерными для общей культуры, и в произведениях каждого нашел отражение научный интерес к психике, характерный для Вены рубежа XIX–XX веков.
Глава 2
Истины, не лежащие на поверхности: об истоках научной медицины
Медицинский факультет Венского университета сыграл ключевую роль в попытках объединения знаний, предпринимавшихся на рубеже XIX–XX веков. Зигмунд Фрейд и Артур Шницлер учились там, а Густав Климт был близко знаком с сотрудниками этого факультета и прислушивался к их мнению о науке и искусстве. Помимо этих общекультурных достижений, венская школа установила стандарты научной медицины, не утратившие актуальности и сейчас.
Сегодня, когда пациент приходит к врачу с жалобой на одышку, врач прикладывает стетоскоп к его груди и прислушивается к звукам в легких при дыхании. Если врач слышит хрипы, вызываемые мокротой в легких, он может заподозрить сердечную недостаточность. Чтобы проверить это, врач стучит по грудной клетке и прислушивается к отголоскам, которые при сердечной недостаточности оказываются приглушенными. Затем врач снова прибегает к стетоскопу, на сей раз проверяя сердцебиение на предмет несвоевременных сокращений, которые могут свидетельствовать об аритмии, и шумов, которые могут указывать на нарушения работы митрального или аортального клапана. Метод перкуссии, усовершенствованный около века назад на медицинском факультете Венского университета, позволяет диагностировать заболевания сердца или легких с помощью простых инструментов. Он сводится к выявлению неочевидных патологических процессов, скрывающихся за очевидными симптомами.
До XVIII века европейская медицина оставалась во многом ненаучной. В изучении болезней в то время опирались на сведения, сообщаемые пациентами, и наблюдения лечащих врачей. В то время естественные и гуманитарные науки еще не сформировали двух отдельных культур, и медицинская степень ценилась не только за врачебную квалификацию, но и за общий уровень знаний и культуры, поощряемый в будущих врачах. Обучение медицине считалось лучшим путем к познанию природы, поэтому некоторые великие французские мыслители эпохи Просвещения (Дидро, Вольтер, Руссо) обучались медицине.
Характерный для обучения врачей в XVIII веке упор не только на медицинскую науку, но и на общий культурный уровень был связан с тем, что многие медики тогда следовали принципам, определенным более 2 тыс. лет назад Гиппократом и систематизированным около 170 года Галеном. Чтобы разобраться в анатомии, Гален препарировал обезьян. Это позволило ему сделать ряд замечательных открытий, в частности – о роли нервов в управлении мышцами. Но кое в чем Гален заблуждался. Так, вслед за Гиппократом он утверждал, что болезни возникают не из-за неисправной работы тех или иных систем организма, а из-за нарушения равновесия четырех “соков”: крови, слизи, желтой и черной желчи. Более того, Гален полагал, что эти “соки” управляют не только физиологическими, но и психическими функциями (например, считалось, что избыток черной желчи вызывает депрессию).
Соответственно, в центре внимания врачей находился не источник симптомов, а организм в целом, и лечение было нацелено на восстановление баланса четырех “соков”, в частности путем кровопусканий или очищения кишечника с помощью слабительного[7 - Nuland, S. B. The Doctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, and the Strange Story of Ignac Semmelweis. New York: W. W. Norton, 2003. Pp. 64–65.]. Поводы усомниться в этих воззрениях возникали неоднократно, например после анатомических исследований Андреаса Везалия в 40?х годах XVI века, или открытия в 1616 году кровообращения Уильямом Гарвеем, или работ Джованни Баттистой Морганьи, заложившего в XVIII веке основы патологической анатомии. Тем не менее вплоть до начала XIX века некоторые идеи Галена продолжали влиять как на обучение медицине, так и на клиническую практику.
Существенный шаг в сторону научно обоснованной медицины был сделан во Франции после революции, когда исчезли ограничения на деятельность врачей, в частности на проведение вскрытий. Отмена этих ограничений позволила французским терапевтам, хирургам и биологам перестроить систему подготовки врачей и реформировать методы медицины, сделав прохождение практики в больнице или клинике обязательной составляющей медицинского образования.
Парижскую школу медицины в то время возглавлял Жан-Николя Корвизар де Маре, личный врач Наполеона. Он одним из первых медиков стал практиковать перкуссию (выстукивание груди) как диагностический прием для отличения пневмонии от сердечной недостаточности, также способной вызывать отек легких. Огромный вклад в развитие французской медицины внесли еще трое врачей: Мари Франсуа Ксавье Биша, Рене Лаэннек и Филипп Пинель. Биша стал одним из первых европейских патологов, кто подчеркивал значение представлений о человеческой анатомии для практической медицины. Он открыл, что каждый орган состоит из нескольких типов тканей, то есть совокупностей клеток, выполняющих общие функции. Биша доказывал, что болезни поражают определенные ткани определенных органов. Лаэннек изобрел стетоскоп и с его помощью описал нарушения сердцебиения, связывая их с анатомическими особенностями, обнаруженными при вскрытии. Пинель стал основателем психиатрии как медицинской дисциплины. Он внедрил гуманные, психологически обоснованные принципы заботы о душевнобольных и стремился в психотерапевтических целях налаживать с ними личные отношения. Пинель доказывал медицинскую природу душевных болезней и утверждал, что они развиваются у людей, наследственно предрасположенных к таким заболеваниям, в условиях чрезмерного социального или психологического стресса. Эти взгляды близки к современным представлениям об этиологии большинства психических расстройств.
Становлению новой науки во Франции способствовали централизованная система образования с высокими требованиями к обучающимся и выдающиеся достижения французских биологов и медиков. Именно парижская школа установила основные принципы медицинской науки и клинической практики, определившие развитие европейской медицины в первой половине XIX века.
Несмотря на блестящее начало и появление таких гигантов, как Клод Бернар и Луи Пастер, после 40?х годов XIX века во Франции начался упадок клинической медицины. Возможно, он был связан с политической реакцией во времена Июльской монархии Луи Филиппа и Второй империи Наполеона III. В централизованной французской системе образования начался застой, который мешал применению творческого подхода и вызывал снижение уровня научных исследований. Историк Эрвин Аккеркнехт отмечает, что к середине XIX века французская медицина “утратила запал” и “загнала себя в тупик”[8 - Ackerknecht, E. H. Medicine at the Paris Hospital 1794–1848. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1963. P. 123.].
Из-за утраты французской медициной и медицинским образованием духа новаторства произошел массовый отток иностранных студентов-медиков из Парижа в Вену и другие германоязычные города, где открывались ориентированные на исследования университеты и научные институты нового типа. Этот процесс сопровождался развитием лабораторной медицины. В отличие от парижских, основные больницы в немецкоговорящих странах с середины XVIII века входили в состав университетов. В Вене вся клиническая практика включалась в учебную программу университета и должна была соответствовать его стандартам качества. К середине XIX века Венский университет превратился в крупнейший и известнейший из немецкоязычных, а его медицинский факультет стал, возможно, лучшим в Европе. Лишь Берлин мог с соперничать с Веной.
Первые шаги к научной медицине были предприняты в Вене столетием раньше, когда императрица Мария Терезия провела реорганизацию Венского университета. Императрица и ее сын Иосиф II поощряли развитие медицины, считая медицинское образование и здравоохранение необходимыми условиями благополучия государства. Императрица искала по всей Европе медика, которому можно было доверить руководство новым медицинским факультетом Венского университета, и в 1745 году пригласила на эту должность великого голландского врача Герарда ван Свитена. Он основал первую венскую медицинскую школу. Австрийская медицина стала превращаться из знахарства, основанного на философии гуманистов, идеях Гиппократа и Галена, в практическую дисциплину, основанную на естественнонаучном методе.
В 1783 году Иосиф II приказал построить для медицинского факультета подобающий комплекс зданий, а в 1784 году Андреас Йозеф фон Штифт, преемник ван Свитена, открыл Венскую общую больницу. Небольшие городские лечебницы были закрыты, и все медицинские структуры сосредоточились в одном комплексе, включавшем главное здание, родильный дом, больницу для младенцев, лазарет и психиатрическую лечебницу. Венская общая больница стала крупнейшим и современнейшим медицинским учреждением в Европе. Работавший в Берлине Рудольф фон Вирхов, отец клеточной патологии, называл медицинский факультет Венского университета “Меккой медицины”.
В 1844 году руководство факультетом перешло от Штифта к Карлу фон Рокитанскому (рис. 2–1), который внедрял в биологию и медицину новаторские принципы и подходы. Вдохновляясь идеей Дарвина о том, что людей наряду с другими животными следует изучать как биологических существ, Рокитанский за следующие 30 лет поставил изучение медицины в Венском университете на научную основу, основав вторую венскую школу. Это обеспечивалось методичным поиском связей клинических наблюдений с результатами вскрытий. В Париже практикующий врач был сам себе патологоанатомом. В результате врачи проводили слишком мало вскрытий, чтобы стать подлинными профессионалами в диагностике. Рокитанский же развел клиническую медицину и патологическую анатомию и отдал руководство отделениями профессионалам. Пациентом при жизни занимался сотрудник клинического отделения, а после смерти – патологоанатом; затем оба врача совместно анализировали результаты.
Успеху этого начинания способствовали два фактора. Во-первых, тело каждого пациента, умиравшего в Венской общей больнице, вскрывали под руководством единственного патологоанатома. В 1844 году эту должность занял Рокитанский. Примерно за 30 лет он и его ассистенты провели около 60 тыс. вскрытий[9 - Rokitansky, O. Carl Freiherr von Rokitansky zum 200 Geburtstag: Eine Jubilaumgedenkschrift // Wiener Klinische Wochenschrift 116 (23) 2004: 772–778.], накопив богатейшие знания о заболеваниях органов и тканей. Во-вторых, в Венской больнице работал выдающийся клиницист, бывший студент Рокитанского Йозеф Шкода. Его мастерство в области клинической диагностики было сравнимо с мастерством Рокитанского в области диагностики патологоанатомической. Рокитанский и Шкода сотрудничали и выработали отношение к своей работе как к общему делу, что помогло наведению мостов между специальностями.
Рис. 2–1. Карл фон Рокитанский (1804–1878).
Это тесное сотрудничество позволило венской медицинской школе связывать знания о болезнях, получаемые у больничной койки, со знаниями, получаемыми в прозекторской, и использовать методично выявляемые связи для разработки рациональных, объективных методов изучения болезней и их точной диагностики. Все это способствовало выработке новых представлений о соотношении клинических данных с патологоанатомическими.
Рокитанский был последователем итальянского патологоанатома Морганьи, спорившего с Галеном. Морганьи доказывал, что клинические симптомы возникают из-за нарушения работы определенных органов. По мнению Морганьи, чтобы разобраться в болезни, нужно было найти ее источник[10 - Nuland, S. B. The Doctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, and the Strange Story of Ignac Semmelweis. New York: W. W. Norton, 2003. P. 64.]. Кроме того, Морганьи считал, что результаты вскрытий можно использовать для проверки гипотез, выдвигаемых в ходе клинических обследований. Он внедрил новый подход к медицинской терминологии, предполагающий, что болезнь следует называть по ее биологическому источнику, по возможности – по органу, в котором она возникает. Так получили собственные названия, например, аппендицит, рак легких, сердечная недостаточность и гастрит.
Рокитанский считал, что врач, прежде чем приступать к лечению, обязан диагностировать болезнь. Точные методы диагностики не должны базироваться исключительно на осмотре пациента и оценивании симптомов, потому что те могут быть связаны с поражениями разных частей одного органа и даже с принципиально разными заболеваниями. Но нельзя основывать диагностику и лишь на результатах патологоанатомических обследований. Патологоанатомические данные нужно по возможности совмещать с данными клинических обследований.
Шкода перенял научный подход Рокитанского и использовал его при обследовании пациентов. Как специалист по заболеваниям сердца и легких, он существенно доработал приемы и теоретические основы перкуссии и аускультации (выслушивания). С помощью изобретенного Лаэннеком стетоскопа Шкода изучал шумы и другие звуки, отслеживаемые при выслушивании сердца, и после смерти пациентов устанавливал связи этих звуков с выявляемыми Рокитанским при вскрытиях повреждениями сердечной мышцы и клапанов. Кроме того, чтобы лучше разобраться в физических основах звуков, издаваемых сердцем, Шкода проводил эксперименты на трупах. Он первым смог отделить нормальные звуки, вызываемые открыванием и закрыванием сердечных клапанов, от шумов, связанных с нарушениями в их работе. Это позволило Шкоде стать не только профессионалом выслушивания звуков сердца, но и выдающимся интерпретатором анатомического и патологического значения этих звуков и установить для аускультации стандарты, принятые и по сей день.
Так же тщательно Шкода подходил к обследованию легких. С помощью стетоскопа он прислушивался к дыханию пациентов, совмещая этот метод с приемами аускультации, которые разработал ранее другой венский врач, Леопольд Ауэнбруггер: постукивая по грудной клетке и обращая внимание на звуки, которые могут свидетельствовать об отеке. Точность диагнозов Шкоды принесла ему славу основателя современной клинической диагностики. “Благодаря Шкоде медицинская диагностика… достигла такого уровня достоверности, который нельзя было и вообразить”, – пишет Эрна Лески[11 - Lesky, E. The Vienna Medical School of the 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 120.]. Большинство заболеваний, вызываемых повреждениями сердечных клапанов, и по сей день первоначально диагностируются при обследовании посредством выслушивания с помощью стетоскопа и интерпретации отмечаемых звуков на основе критериев, разработанных Шкодой.
Сотрудничая со Шкодой, Рокитанский достиг зенита своей славы. В 1849 году началась публикация его главного труда – трехтомного “Учебника патологической анатомии”, первого полноценного учебника по этому предмету. Здесь Рокитанский подчеркивал, что разобраться в уже развившейся болезни и найти средства для ее излечения можно лишь посредством изучения ее происхождения и естественных причин.
Эти достижения привели к небывалому притоку на медицинский факультет Венского университета иностранных студентов. Особенно много среди них было американцев: их привлекала не только репутация факультета, но и доступность трупов для патологоанатомических исследований. В то время в США качество медицинского образования было невысоким, а возможности практики ограничены. Паломничеству способствовало и то, что Рокитанский возглавлял медицинский факультет в период, когда строилась Рингштрассе и шли другие преобразования, сделавшие Вену одним из красивейших городов Европы.
Историки философии Аллан Яник и Стивен Тулмин утверждают, что США во многом обязаны нынешним лидерством в области медицинских наук тысячам американских студентов-медиков, учившихся в Вене. Среди них были и основатели американской университетской медицины Уильям Ослер, Уильям Холстед и Харви Кушинг.
Венская медицинская школа повлияла на множество людей. Благодаря Рокитанскому патологическая анатомия стала основой медицинской науки и образования не только в Австрии, но и во всех странах Запада. Рокитанский и его коллеги отстаивали идеи, составившие фундамент современной научной медицины. Они доказывали, что медицинские исследования и клиническая практика неотделимы друг от друга и взаимозависимы, что пациент – это поставленный природой эксперимент, что больничная палата должна быть лабораторией для врача, а больница – домом для студентов. Кроме того, сравнивая стадии болезней, Рокитанский и Шкода заложили научную основу представлений о патогенезе – идею, что болезнь естественным образом проходит ряд этапов.
Рокитанский применил в медицине принцип Анаксагора (V век до н. э.): “Явления – это наблюдаемые проявления скрытого”[12 - Ibid., p. 360.]. Как утверждал Рокитанский, чтобы узнать истину, нужно искать глубже того, что лежит на поверхности. Эта идея была востребована в неврологии, психиатрии, психоанализе и литературе, куда ее привнесли Теодор Мейнерт и Рихард фон Крафт-Эбинг – напрямую и через их влияние на Йозефа Брейера, Зигмунда Фрейда и Артура Шницлера. Для венского модерна оказалось важным влияние Рокитанского, которое распространилось через его ассистента, Эмиля Цуккеркандля, на Климта и венских экспрессионистов.
Кроме того, как президент Императорской академии наук и советник по медицине при Министерстве внутренних дел, Рокитанский стал для Вены главным выразителем позиций науки, убедительно доказывавшим оправданность освобождения научных исследований от политического вмешательства. Когда император Франц Иосиф назначил его членом верхней палаты парламента, Рокитанский стал публичной фигурой. Он был красноречивым оратором и пользовался широким влиянием. Еще долгое время после смерти Рокитанского не только медицина, но и культура Вены находилась под влиянием его взглядов.
Глава 3
Салон Берты Цуккеркандль
В Вене рубежа XIX–XX веков художники, писатели, врачи, ученые и журналисты поразительно тесно общались друг с другом – в отличие от интеллектуальных элит Нью-Йорка, Лондона, Парижа и Берлина, представители которых (за редкими исключениями, вроде группы “Блумсбери”) оставались сравнительно замкнутыми в своих кружках.
Австрийских гимназистов прекрасно обучали и гуманитарным, и естественным наукам, поэтому у них формировался широкий круг интересов. Гимназическое образование помогало наводить мосты между естественными науками, гуманитарными науками и искусством. Как отмечает Кете Шпрингер, это проявилось, в частности, в энтузиазме, с которым философы из Венского кружка позднее рассуждали о возможности объединения вначале естественных наук, а затем и наук вообще[13 - Springer, K. Philosophy and Science / In: Vienna 1900: Art, Life and Culture. C. BrandstAtter, ed. New York: Vendome Press, 2005. P. 364.].
Кроме того, в Вене был только один крупный университет, расстояние между зданиями которого и Общей больницей легко было преодолеть пешком. Те, кто встречался в Венском университете, нередко продолжали беседу в кафе, таких как “Гринштайдль” или “Централь”.
Творческой активности также помогало свободное взаимодействие между евреями и неевреями. Вклад евреев в культуру Вены рубежа веков оказался даже большим, чем в культуру “золотого века” мавританской Испании (VIII–XII столетия). Взаимодействие венских христиан и иудеев продолжилось и в начале XX века, когда в Австрии возобновилась дискриминация евреев, затруднявшая их поступление на государственную службу и участие во многих сферах общественной жизни.
Кроме того, у венцев имелись салоны, где интеллектуалы и художники могли делиться идеями и общаться с представителями деловой и профессиональной элиты. Хозяйками этих клубов нередко были еврейки. Особенно важную роль для венских писателей, художников и ученых играл салон Берты Цуккеркандль (рис. 3–1) – одаренной писательницы, влиятельного художественного критика, одного из учредителей Зальцбургского музыкального фестиваля. Она обучалась биологии, в том числе дарвинистской, и была замужем за анатомом Эмилем Цуккеркандлем, ассистентом Рокитанского (рис. 3–2).
Рис. 3–1. Берта Цуккеркандль (1864–1945).
Берта Цуккеркандль знала всех видных венцев своего времени. “На моем диване Австрия оживает”, – писала она[14 - Bilski, E. D., and E. Braun Jewish Women and Their Salons: The Power of Conversation. New Haven: The Jewish Museum and Yale University Press, 2005. P. 96.]. Среди ее знакомых был Фрейд. “Король вальсов” Иоганн Штраус-младший называл Берту Цуккеркандль “самой изумительной и остроумной женщиной Вены”[15 - Ibid., p. 87.]. Артур Шницлер благодаря ей познакомился с великим театральным режиссером Максом Рейнхардтом и композитором Густавом Малером. У Берты Цуккеркандль Малер встретил свою будущую жену Альму Шиндлер. Частым гостем салона был Климт. Приходили биологи и медики: психиатры Рихард фон Крафт-Эбинг и Юлиус Вагнер-Яурегг, хирурги Теодор Бильрот и Отто Цуккеркандль (брат Эмиля).
Отец Берты Цуккеркандль Мориц Шепс издавал ведущую венскую либеральную газету “Нойес винер тагблатт” и был главным советником кронпринца Рудольфа (наследника австро-венгерского престола, увы, покончившего с собой в 1889 году). В 1901 году Шепс, обожавший естественные науки, начал печатать первый в Австрии научно-популярный журнал – “Дас виссен фюр алле” (“Знания для всех”). В доме Шепсов не иссякал поток гостей – интеллектуалов и государственных деятелей. Про Берту говорили, что она унаследовала не только любознательность и манеры, но и связи в обществе, мало кому доступные в столь молодом возрасте. Она оставалась хозяйкой салона с момента своего замужества в 1880 году до бегства во Францию в 1938 году.
Берта Цуккеркандль была горячей поборницей модернизма. Она в числе первых стала коллекционировать произведения нового искусства, а также покупать “характерные головы” Франца Ксавера Мессершмидта – скульптора, опередившего свое время в использовании гиперболизации для изображения состояний психики. Она успешно защищала творчество Климта в своей колонке “Искусство и культура”, и именно у нее в гостях группа художников-модернистов во главе с Климтом начала обсуждать идею сецессиона – разрыва с консервативным Кюнстлерхаусом, главным объединением венских художников того времени. Влияние Берты Цуккеркандль простиралось далеко за пределы австрийской столицы. Ее сестра Софи вышла замуж за Поля Клемансо, брата будущего премьер-министра Франции. Через сестру Берта подружилась с Роденом и другими парижскими мастерами.
Рис. 3–2. Эмиль Цуккеркандль (1849–1910).
Берта Цуккеркандль была обязана своим влиянием двум обстоятельствам. Во-первых, она искренне интересовалась людьми. Во-вторых, она была успешным художественным и литературным критиком с хорошими связями и охотно помогала тем, чье дарование ценила. Ее семья активно содействовала успеху Климта. Брат Эмиля Цуккеркандля Виктор, коллекционер, владел картиной Климта “Афина Паллада” и многими из его известных пейзажей. Кроме того, Берта Цуккеркандль помогала финансированию строительства зданий для Венского сецессиона. Освободившись от ограничений, накладываемых правилами Кюнстлерхауса, группа ежегодно стала проводить выставки, где демонстрировались работы не только молодых австрийцев, но и художников из других стран Европы[16 - Kallir, J. Who Paid the Piper: The Art of Patronage in Fin-de-Siecle Vienna. New York: Galerie St. Etienne, 2007.].
Свободный обмен идеями был неотъемлемой составляющей салона. Его хозяйка интересовалась биологией и неплохо в ней разбиралась. Ее увлекала работа мужа и его коллег, и она была знакома с трудами Рокитанского и медиков его круга, к числу которых принадлежал ее муж. Эмиль Цуккеркандль был блестящим лектором, и его лекции по анатомии пользовались исключительной популярностью. И Берта, и ее муж наставляли Климта в биологии и познакомили его с идеями Дарвина и Рокитанского.
Эмиль Цуккеркандль родился в 1849 году в венгерском городе Дьер и учился в Венском университете. В 1873 году Рокитанский сделал его своим ассистентом на занятиях по патологической анатомии. В 1888 году Цуккеркандль возглавил кафедру анатомии, которой заведовал до самой смерти (1910). Круг профессиональных интересов Цуккеркандля был довольно широк. Он внес ощутимый вклад в изучение анатомии носоглотки, скелета лица, органов слуха и головного мозга. Некоторые открытия Цуккеркандля теперь носят его имя, в том числе тела Цуккеркандля (скопления ткани, связанные с автономной нервной системой) и извилина Цуккеркандля (тонкий слой серого вещества в передней части коры больших полушарий).
Цуккеркандль приглашал Климта на проводимые им вскрытия. Из сделанных тогда наблюдений Климт и почерпнул глубокие знания об устройстве тела. Вдохновившись открытиями Цуккеркандля, Климт организовал ряд лекций, которые тот прочитал аудитории, состоявшей из художников, писателей и музыкантов, познакомив их, в частности, с одним из величайших таинств жизни: процессом оплодотворения яйцеклетки и ее превращения в зародыш и далее в младенца. Берта Цуккеркандль описывает в автобиографии, как ее муж открывал художникам мир, превосходивший их фантазии. В затемненном зале он проецировал на экран слайды с микроскопическими окрашенными препаратами ткани, вводя слушателей в царство клеток: “Капля крови или кусочек мозгового вещества переносят нас в сказочный мир”[17 - Braun, E. Ornament and Evolution: Gustav Klimt and Berta Zuckerkandl / In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. R. Price, ed. New York: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P. 162.].
Помимо эмбриологии, Цуккеркандль познакомил Климта с дарвиновской теорией: соответствующие мотивы встречаются на многих полотнах художника. Его смелые изображения обнаженных женщин, по мнению искусствоведа Эмили Браун, указывают на влияние биологической науки: “После Дарвина образ обнаженного тела в живописи стал откровенно выражать характеристики вида, подчиняющегося тем же законам размножения, что и любой другой”[18 - Ibid., p. 155.].
Этот взгляд очевиден в одной из картин Климта, получивших скандальную известность – “Надежда I” (рис. I–5). Эмили Браун отметила, что темно-синее существо, извивающееся за большим животом женщины и напоминающее древнее морское животное, служит отражением господствовавшего в то время представления о том, что развитие эмбриона повторяет ход человеческой эволюции. Концепция “онтогенез повторяет филогенез”, сформулированная немецким биологом Эрнстом Геккелем, выросла из открытия того, что у человеческого эмбриона на ранних стадиях развития имеются утрачиваемые впоследствии жабры и хвост, напоминающие таковые у наших древних рыбообразных предков. Точно так же, как убежденный дарвинист Фрейд предлагает задуматься о сохранившейся у нас древней силе полового влечения, Климт предлагает зрителю задуматься о размножении и развитии человека в свете эволюционных представлений.
Климт поместил биологические символы и на картину, изображающую визит Зевса в виде золотого дождя к Данае (рис. I–6): золотые капли и черные прямоугольники в левой части полотна, символизирующие семя, превращаются в ранние стадии развития эмбриона в правой части, символизируя зачатие.
Берта Цуккеркандль, признавая влияние естественных наук на творчество Климта, писала, что художник изображал “бесконечный цикл гибели и становления”, который, по словам Эмили Браун, “не лежит на поверхности”[19 - Ibid., p. 153.]. “Эволюционный нарратив обеспечивает Климту место в динамичном последарвиновском и дофрейдовском культурном поле”, – пишет Браун[20 - Ibid., p. 163.]. В автобиографии Берта Цуккеркандль сообщает, что именно лекции ее мужа пробудили у Климта интерес к биологии. Историк медицины Татьяна Буклияш пишет:
Берта Цуккеркандль утверждала, что цветные узоры и на картинах Климта, и в орнаментах Венских мастерских заимствованы из сокровищницы природы. Действительно, если присмотреться к полотнам Климта, написанным вскоре после 1903 года, мы увидим множество фигур, похожих на живые клетки: например… напоминающих эпителий с черными “ядрами”, окруженными беловатой “цитоплазмой”[21 - Buklijas, Tatjana The Politics of Fin-de-Siecle Anatomy / In: The Nationalization of Scientific Knowledge in the Habsburg Empire. Ash, M. G., and J. Surman, eds. Basingstoke, U. K.: Palgrave MacMillan, 2012. P. 209.].
Использование Климтом биологических символов для передачи истин, не лежащих на поверхности, находит параллели и в работах Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера, Оскара Кокошки и Эгона Шиле. Более того, работы всех пятерых неявно отдают должное Берте Цуккеркандль и ее салону, атмосфера которого поощряла ученых и художников к диалогу.
Глава 4
Истоки научной психиатрии
Модернисты считали, что в поведении человека одну из главных ролей играет бессознательное. Венская медицинская школа повлияла на формирование этих представлений в нескольких отношениях. Во-первых, она исходила из принципа биологии психики, согласно которому все психические процессы имеют биологическую основу. Во-вторых, она отстаивала идею биологической природы психических заболеваний. В-третьих, Зигмунд Фрейд, один из венцев, открыл, что человеческое поведение во многом иррационально, основано на бессознательных психических процессах, и пришел к выводу, что для понимания биологических основ бессознательного во всей его сложности необходимо сначала разработать единую теорию психики.
Та идея, что все без исключения свойства психики определяются головным мозгом, восходит еще к Гиппократу, но оставалась полузабытой до конца XVIII века, когда Франц Йозеф Галль попытался связать психологию и науку о мозге. Галль обучался на медицинском факультете Венского университета в 1781–1785 годах. После учебы он остался в Вене и стал преуспевающим врачом. Стремясь связать психологию и мозг, он выработал еще одну идею, согласно которой мозг, особенно кора больших полушарий, работает не как один орган, а как комплекс, следовательно, различные свойства психики могут быть локализованы в разных его участках. Эта идея впоследствии легла в основу биологической науки о психике.
Галль знал, что кора больших полушарий двусторонне симметрична и каждая ее половина разделена на четыре доли: лобную, височную, теменную и затылочную (рис. 14–3). Однако он пришел к выводу, что этого деления недостаточно для объяснения сорока с лишним психологических свойств, выделенных психологами к началу 90?х годов XVIII века. Поэтому ученый стал “прощупывать головы сотен музыкантов, актеров, художников, а также преступников, устанавливая связи определенных костных возвышений или понижений поверхности черепа с талантами или дефектами их обладателей”[22 - Lesky, E. The Vienna Medical School of the 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 5.]. Галль разделил кору больших полушарий на сорок с лишним участков, каждый из которых, по его мнению, играл роль вместилища того или иного психического свойства. Интеллектуальные свойства, например способность к состраданию, умение находить причинно-следственные связи, языковые функции, Галль связывал с лобными участками; эмоциональные, например родительскую любовь, эротизм и воинственность, – с затылочными, а сентиментальные, например надежду и духовность, – с центральной частью мозга (рис. 4–1).
Хотя догадка Галля о том, что все психические свойства определяются головным мозгом, впоследствии подтвердилась, его методы локализации участков, отвечающих за различные психические свойства, были глубоко несовершенны, поскольку основывались на недостоверных, по современным понятиям, данных. Галль не пытался проверять свои выводы эмпирически посредством вскрытия тел умерших пациентов и выявления связей поврежденных участков мозга с психическими дефектами. Он с недоверием относился к исследованиям патологических состояний головного мозга и полагал, что таким путем нельзя ничего узнать о нормальном поведении. При этом Галль пришел к выводу, что при использовании человеком каждого свойства психики соответствующий участок мозга увеличивается в размерах, подобно упражняемым мышцам. Он полагал, что рано или поздно упражняемые участки мозга увеличиваются настолько, что начинают давить изнутри на череп, вызывая образование шишек.
Рис. 4–1. Йозеф Галль разработал принципы френологии, приписывавшей различные психические свойства специфическим участкам мозга, исходя из кажущихся связей поведения людей с результатами обмера их черепов.
Галль изучал черепа людей, отличавшихся определенными сильными или слабыми сторонами, исключительно способных студентов, пациентов, демонстрировавших психопатическое поведение, религиозный фанатизм или обостренную сексуальность, и убедил себя в том, что с подобными особенностями связано присутствие характерных шишек на черепе. Галль приписал все психологические свойства участкам мозга, расположенным под шишками. Он пришел к убеждению, что даже самые отвлеченные и сложные психические явления, такие как осторожность, скрытность, надежда, родительская любовь, управляются строго определенными участками коры. Теперь мы знаем, что эти измышления ошибочны, хотя по сути теория Галля была верна.
Более продуктивный подход к локализации психических функций нашли представители следующего поколения врачей – французский невролог Пьер-Поль Брока и немецкий невролог Карл Вернике. Оба проводили вскрытия трупов людей, страдавших дефектами речи, и выяснили, что специфические речевые нарушения связаны с повреждениями специфических зон мозга. Тем самым оказались локализованы хотя бы органы речи. Способность понимать речь обеспечивается участком коры, расположенным ближе к затылку (в задней части верхней височной извилины левого полушария), а способность активно пользоваться речью – участком, расположенным спереди (в задней части лобной доли левого полушария). Эти зоны связаны дугообразным пучком нервных волокон.
Эти и другие открытия подтвердили гипотезу Галля о том, что психические свойства связаны с различными областями мозга, – но не тезис, будто каждому сложному свойству психики соответствует всего одна область. Данные Брока и Вернике указывали на то, что для каждой из таких функций может требоваться целая система взаимосвязанных участков мозга (рис. 4–2). Работы этих исследователей привели к массе открытий, в том числе к точной локализации области коры, ответственной за мышечные движения. Все эти открытия стали серьезным ударом по представлениям тех ученых, которые считали, будто кора головного мозга функционирует как единое целое и отдельные ее участки по большей части не имеют специализированных функций. Сторонники этих представлений доказывали, что утрата тех или иных психических свойств определяется не столько локализацией повреждений мозга, сколько масштабом повреждений.
Рис. 4–2. Предложенная Вернике модель сложного поведения. В сложных формах поведения, например речи, задействованы несколько взаимосвязанных участков мозга.
Карл фон Рокитанский также внес вклад в изучение головного мозга. В 1842 году, когда ему было всего 38 лет, Рокитанский открыл, что стресс и другие инстинктивные реакции определяются гипоталамусом, небольшой конусовидной структурой в глубине мозга. Рокитанский установил, что инфекции, поражающие основание мозга и задевающие гипоталамус, приводят к нарушению работы желудка и нередко вызывают в нем обширные кровотечения. Эти исследования продолжил нейрохирург Харви Кушинг. Он выяснил, что повреждения гипоталамуса приводят к стрессу, который может стать причиной язвы желудка. Впоследствии другие ученые показали, что гипоталамус управляет гипофизом и автономной нервной системой, играя ключевую роль в регуляции полового, агрессивного и оборонительного поведения, а также голода, жажды и других гомеостатических функций.
Поиском истин, не лежащих на поверхности, первым из психиатров занялся Теодор Мейнерт. Он изучал развитие головного мозга. Сравнительное исследование нервной системы человека и животных позволило ему установить, что система отделов головного мозга унаследована нами от далеких предков. Так, базальные ганглии, управляющие рефлекторными движениями, и мозжечок, необходимый для памяти о моторных навыках, у всех позвоночных довольно схожи. Кроме того, следуя Дарвину, Мейнерт предположил, что в ходе индивидуального развития эволюционно более древние отделы мозга должны формироваться первыми. Это предположение привело ученого к мысли, что примитивные структуры, расположенные глубже коры больших полушарий, управляют бессознательными, врожденными, инстинктивными функциями мозга. Мейнерт также предположил, что регуляцию инстинктивных функций осуществляет именно кора, возникшая позднее в ходе эволюции и позднее же формирующаяся в ходе индивидуального развития. Мейнерт считал кору управляющей частью мозга, ответственной за наше “я” и регулирующей сложные, сознательно осуществляемые формы поведения.
Во-вторых, сравнительный подход позволил Мейнерту обнаружить связь между исключительно крупными задними ногами кенгуру и необычайно большими размерами моторных (двигательных) проводящих путей в мозге этих животных. Так Мейнерт открыл фундаментальный принцип сенсорной и моторной репрезентации в головном мозге: размеры участка мозга, представляющего ту или иную часть тела, отражают функциональное значение этой части тела для животного.
В-третьих, Мейнерт открыл, что кора головного мозга состоит из шести слоев, образованных различными популяциями нервных клеток. Кроме того, он выяснил, что хотя число слоев на разных участках коры одинаково, типы клеток, образующих каждый слой, могут варьироваться, и разные участки могут содержать клетки различных популяций.
Открытия принесли Мейнерту международное признание. При содействии Рокитанского он сделал стремительную карьеру и вскоре возглавил отделение психиатрии Венского университета. Занимая эту должность, он применял в исследованиях мозга характерный для школы Рокитанского подход. Мейнерт настаивал, что “психиатрии следует придать черты естественнонаучной дисциплины, определив ее анатомические основы”[23 - Ibid., p. 335.]. С этой целью он прилагал массу усилий для выявления в отделах мозга специфических нарушений, вызывающих определенные психические заболевания. Инициированные Мейнертом поиски анатомических основ психических заболеваний продолжаются и сегодня.
Мейнерт не только утверждал, что истоки психических заболеваний следует искать исключительно в мозге, но и отвергал господствовавшие в то время в австрийской и германской медицине представления о том, что в основе таких заболеваний лежат необратимые дегенеративные процессы (деменции).
Открытия привели Мейнерта к двум идеям. Во-первых, предрасположенность к психическим заболеваниям может быть связана с нарушениями развития мозга. Во-вторых, как установил Филипп Пинель, некоторые психозы все же обратимы. Вторая идея прибавила Мейнерту оптимизма в отношении исходов психических заболеваний. Чтобы подчеркнуть обратимость некоторых острых психозов, обусловленных травмами мозга или отравлением токсинами, он предложил термин “аменция”. Его описание “доброкачественного”, излечимого психоза (теперь называемого аменцией Мейнерта) открыло перспективы для изучения психических болезней. По-видимому, не случайно из числа медиков, внедривших в психиатрию специфические методы активного лечения (в противоположность неспецифическим гуманным методам Пинеля), четверо были учениками Мейнерта: Йозеф Брейер и Зигмунд Фрейд (они успешно лечили психоанализом такие заболевания, как истерия), Юлиус Вагнер-Яурегг (разработал метод лечения сифилиса искусственной гипертермией), Манфред Закель (впервые применил инсулиновый шок для лечения психозов).
Рихард фон Крафт-Эбинг, сменивший Мейнерта на должности главы отделения психиатрии, избрал иной путь. Как и Мейнерт, Крафт-Эбинг проводил вскрытия для изучения головного мозга умерших пациентов и стремился связать психиатрию и неврологию. Но, в отличие от Мейнерта, он в первую очередь был врачом, а не исследователем. Психиатрию Крафт-Эбинг считал основанной преимущественно на наблюдениях описательной клинической дисциплиной, а не наукой. Поэтому он преуменьшал значение знаний о мозге для клинической психиатрии. Однако Крафт-Эбинг был не только выдающимся специалистом по описательной психиатрии и автором двух фундаментальных работ по судебной и клинической психиатрии, но и первым психиатром, сосредоточившимся на роли половой активности в обыденной жизни. Так он сделал “необсуждаемое обсуждаемым, по крайней мере в медицинских кругах, но в какой-то степени и вне их”[24 - Gay, P. Schnitzler’s Century: The Making of Middle-Class Culture 1815–1914. New York: W. W. Norton, 2002. P. 67.].
В ставшем классическим учебнике “Половая психопатия, с обращением особого внимания на извращение полового чувства” (1886) Крафт-Эбинг описал множество форм полового поведения и отмечал значение половых инстинктов, предвосхитив психоаналитический подход. Более того, он анализировал роль половых инстинктов не только в нормальной и ненормальной половой жизни, но и в изобразительном искусстве, поэзии и других областях творчества. Для описания специфических форм полового поведения он ввел такие понятия, как садизм, мазохизм и педофилия, тем самым заложив основы современной сексопатологии[25 - Wettley, A., and W. Leibbrand Von der Psychopathia Sexualis zur Sexualwissenschaft. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1959.]. Хотя учебник был первоначально опубликован на латыни (чтобы его читали медики, а не подростки, охочие до пикантных подробностей), книга, тем не менее, привлекла внимание довольно широкого круга читателей, в том числе, вероятно, тех художников и ученых, кто стремился найти хоть какое-то полезное применение выученной в гимназии латыни.
Крафт-Эбинг по праву считается одним из основателей современного подхода к изучению полового поведения. Для своего времени его труды были большим шагом вперед, хотя некоторые идеи Крафт-Эбинга противоречат современным представлениям. Гомосексуальность и другие формы половой активности, не соответствовавшие общепринятым в то время, Крафт-Эбинг считал признаками патологий и болезней. Историк медицины Татьяна Буклияш пишет, что многие гомосексуалы сами принимали эту точку зрения и стремились “излечиться”.
Зигмунд Фрейд и Артур Шницлер учились у Мейнерта и испытали влияние Крафт-Эбинга. Однако, в отличие от Крафт-Эбинга, Фрейд и Шницлер (увы, это не всегда им удавалось) старались воздерживаться от морализаторства. Делом их жизни стало исследование разнообразного полового поведения.
Зигмунд Фрейд (рис. 4–3) родился в 1856 году в еврейской семье в Фрайберге (ныне Пршибор) – небольшом городке в Моравии, на востоке современной Чехии. В 1859 году его родители переехали в Вену. Здесь Фрейд жил до июня 1938 года, когда ему пришлось эмигрировать в Великобританию после аннексии Австрии Германией. Фрейд умер в Лондоне 23 сентября 1939 года. Когда ученого не стало, английский поэт Уистен Хью Оден написал, что идеи Фрейда уже нельзя назвать мыслями одного человека: они стали “целой сферой представлений”. Хотя взгляды Фрейда изменялись в течение всей жизни, можно выделить две основные стадии. В 1874–1895 годах Фрейд изучал неврологию и уделял основное внимание описанию психической жизни в фундаментальных неврологических терминах, а вплоть до 1939 года разрабатывал новую психологическую теорию, не связанную с биологией мозга.
Рис. 4–3. Зигмунд Фрейд (1856–1939). Снимок сделан в 1885 году, когда Фрейд учился в Париже у невролога Жан-Мартена Шарко.
Фрейд продемонстрировал выдающиеся способности уже в гимназии Леопольдштадта, где был одним из первых учеников, и поступил в Венский университет в 1873 году, вскоре после случившейся в том же году биржевой паники. Экономический кризис привел к росту безработицы и обострению антисемитизма. В автобиографии (1924) Фрейд приписывает свое чувство независимости той враждебности, с которой он столкнулся в университете[26 - Здесь и далее “Автобиография” З. Фрейда цитируется в пер. М. Харитонова. – Прим. пер.].
Университет, который я начал посещать в 1873 году, принес мне вначале чувствительные разочарования. Прежде всего я столкнулся с представлением, будто мне следует чувствовать себя неполноценным и национально чуждым, поскольку я был евреем. Первое я со всей решительностью отверг. Я не мог понять, почему мне следует стыдиться своего происхождения, или, как тогда начали говорить, расы. Что касается отказа признать мою принадлежность к народной общности, то с этим я расстался без сожаления. Я считал, что для добросовестного работника всегда найдется место в рамках человечества даже и без причисления к ней. Однако эти первые университетские впечатления имели важные для дальнейшего последствия – в частности, я рано понял, что такое находиться в оппозиции и быть изгнанным из рядов “сплоченного большинства”. Это предопределило некоторую независимость суждений
.
Сначала Фрейд подумывал о карьере юриста, но в 17 лет поступил на медицинский факультет.
Фрейд был во всех отношениях порождением Вены и венской медицинской школы. Когда он поступил в университет, Рокитанский еще возглавлял факультет. Более того, Рокитанский нашел время на ознакомление с первыми нейроанатомическими работами Фрейда. В январе, а затем в марте 1877 года Рокитанский присутствовал на заседаниях Императорской академии наук, где выступал Фрейд. В обоих случаях работы молодого ученого были высоко оценены и приняты к публикации. Смерть Рокитанского (1878) явилась ударом для Фрейда и почти для всех сотрудников и студентов медицинского факультета. Фрейд сообщал своему другу Эдуарду Зильберштейну: “Сегодня мы похоронили Рокитанского”, – и описывал, как шел за гробом до кладбища. В 1905 году Фрейд подготовил очерк “Остроумие и его отношение к бессознательному”, в котором упоминал “великого Рокитанского”. Много лет Фрейд хранил экземпляр текста прочитанной Рокитанским в 1862 году лекции “Свобода биологических исследований”, где подчеркивались материальные основы медицинских наук и необходимость свободы научных исследований от политического вмешательства.
В некрологе Фрейда его младший коллега и один из руководителей Психоаналитического института в Берлине Франц Александер писал, что образование, полученное Фрейдом на возглавляемом Рокитанским факультете, стало фундаментом для дальнейших изысканий. Фриц Виттельс, психоаналитик, поступивший на тот же факультет в 1898 году и впоследствии ставший последователем Фрейда, также отмечал ключевую роль Рокитанского в становлении Фрейда как ученого:
В психоанализе существует определенная опасность необоснованных трактовок, уводящая от наблюдений в область, по сути, идеологии и ведущая назад к романтизму. Выучка Шкоды и Рокитанского помогала Фрейду избегать этой ловушки[27 - Freud, S. An Autobiographical Study. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1952. Pp. 14–15.].
Фрейд искренне интересовался биологией и испытал сильное влияние Дарвина. Сначала он даже хотел получить образование по двум специальностям: медицине и сравнительной зоологии. За восемь лет работы на медицинском факультете он больше занимался фундаментальной наукой, чем медициной. Своей подготовкой как исследователя он был обязан прежде всего Эрнсту фон Брюкке, в лаборатории которого трудился шесть лет, а также Мейнерту, под руководством которого впоследствии работал в Венской общей больнице. Брюкке, возглавлявший отделение физиологии Венского университета, привил Фрейду чувство причастности к фундаментальной, позитивистской науке.
Брюкке и его современники Герман фон Гельмгольц, Эмиль Дюбуа-Реймон и Карл Людвиг изменили саму природу физиологии и вообще медицины, положив начало программе исследований, призванной избавиться от витализма и утвердить современный, аналитический биологический редукционизм. Учение витализма предполагало, что клетками и организмами управляет жизненная сила, не подчиняющаяся физическим и химическим законам, а значит, недоступная для изучения естественнонаучными методами. “Мы с Брюкке торжественно поклялись добиваться признания следующей истины: в организме не действуют никакие силы, кроме обычных физико-химических”, – так Дюбуа-Реймон сформулировал в 1842 году суть убеждений своих единомышленников[28 - Wittels, F. Freud’s Scientific Cradle // American Journal of Psychiatry 100 (1944): 521–522.]. Фрейд говорил о Брюкке: “Он оказал на меня большее влияние, чем кто-либо другой за всю мою жизнь”[29 - Sulloway, F. J. Freud, Biologist of the Mind: Beyond the Psychoanalytic Legend. New York: Basic Books, 1979. P. 14.].
Поощряемый Брюкке к изучению нервной системы, Фрейд провел одно исследование на сравнительно просто устроенном позвоночном – миноге – и еще одно на сравнительно просто устроенном беспозвоночном – речном раке. Он установил, что клетки нервной системы беспозвоночного и позвоночного принципиально не отличаются друг от друга. Попутно Фрейд сделал открытие (которое независимо от него совершил Сантьяго Рамон-и-Кахаль, осознавший, в отличие от Фрейда, его значение): нервная клетка (нейрон) составляет фундаментальный “строительный блок” и элементарную сигнальную единицу нервной системы. В лекции “Строение элементов нервной системы” (1884) Фрейд подчеркивал, что мозг позвоночных отличается от мозга беспозвоночных не природой нервных клеток, а их числом и характером взаимосвязей. По словам великого исследователя мозга Оливера Сакса, ранние работы Фрейда подтверждают идею Дарвина о консервативности эволюционных преобразований, которые заключаются в созидании все более сложных систем из принципиально одинаковых анатомических “блоков”.
Многообещающее начало открывало перед Фрейдом перспективу карьеры в науке. Но чтобы полностью посвятить себя науке, ему понадобился бы дополнительный источник доходов, а его не было. Брюкке, зная о помолвке Фрейда с Мартой Бернайс, посоветовал оставить лабораторные исследования и заняться врачебной практикой. Фрейд последовал этому совету и три года набирался клинического опыта, работая под началом Мейнерта в отделении психиатрии и других отделениях Венской общей больницы. Фрейд подумывал выбрать специальность невролога и проводил немало времени в больничных палатах, совершенствуясь в диагностике. В тот период Фрейд внес некоторый вклад в изучение нейроанатомии продолговатого мозга (той части нервной системы, где находятся центры дыхания и сердечного ритма) и провел ряд важных клинических исследований таких болезней, как афазии и детский церебральный паралич.
В 1891 году, занимаясь изучением афазий, Фрейд нашел пациентов, не способных распознавать видимые объекты, несмотря на свои нормально развитые глаза, сетчатку и зрительные нервы. Фрейд назвал эту разновидность слепоты агнозией (“незнанием”) и предположил, что она связана с дефектом головного мозга. Кроме того, он провел отдельную серию фармакологических экспериментов с кокаином и пришел к выводу, что это вещество можно использовать как местное обезболивающее, что вскоре и стали делать хирурги-офтальмологи. Мейнерт высоко ценил Фрейда. В автобиографии последний писал: “Однажды Мейнерт… предложил мне окончательно остановиться на анатомии мозга, он обещал отдать мне свой лекционный курс”[30 - Freud, S. The Question of Lay Analysis: Conversations with an Impartial Person. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1950. P. 90.].
Однако в Вене было слишком много неврологов. В поисках близкой к неврологии области медицины, где он мог бы сделать ощутимый вклад в науку, вместе с тем получая достаточный доход, Фрейд заинтересовался нервными расстройствами, особенно истерией, которой в Вене в 80?х годах XIX века страдали очень многие. Его интерес к истерии также поощрял Йозеф Брейер, один из ведущих венских терапевтов, с которым Фрейд подружился в лаборатории Брюкке. Дружба стала еще более тесной после женитьбы Фрейда (1886), он даже назвал старшую дочь Матильдой в честь жены Брейера[31 - Jones, E. The Life and Work of Sigmund Freud. Vol. III: The Last Phase: 1919–1939. New York: Basic Books, 1981. P. 223.]. Кроме того, в 1891 году Фрейд посвятил свою первую самостоятельно написанную книгу “Об афазии” Брейеру “в знак дружбы и уважения”.
Брейер (четырнадцатью годами старше Фрейда), также еврей, поступил на медицинский факультет Венского университета в 1859 году. Его учителями стали Рокитанский и Шкода, а также Брюкке. После университета Брейер получил должность научного ассистента на медицинском факультете. Брейер прославился, совершив два открытия мирового значения: он установил, что полукружные каналы внутреннего уха представляют собой орган равновесия и что дыхательные движения управляются рефлекторно через блуждающий нерв (рефлекс Геринга – Брейера). Но на младшего коллегу наибольшее впечатление произвело третье открытие Брейера, благодаря которому и началась вторая фаза развития идей Фрейда. Брейер сделал это открытие, работая с пациенткой, вошедшей в историю под псевдонимом Анна О. Именно этот случай побудил Брейера и Фрейда избрать путь, позволивший им внести фундаментальный вклад в развитие венской медицинской школы. Брейер и Фрейд открыли клиническое значение бессознательных процессов, внутренних конфликтов как одну из возможных причин симптомов психических расстройств и возможность облегчать эти симптомы, доводя неосознанные воспоминания об их скрытой причине до сознания пациента.
Психоанализ, в основу которого легли совместные работы Брейера и Фрейда, получил развитие в собственных трудах Фрейда как динамическая интроспективная психология (а из нее выросла современная когнитивная психология). Впрочем, психоанализ страдал серьезным недостатком: он не был эмпирической дисциплиной, то есть не предполагал экспериментальной проверки идей и выводов. Поэтому не удивительно, что во многом теория Фрейда впоследствии не подтвердилась, а некоторые положения теоретического психоанализа до сих пор остаются непроверенными.
Тем не менее три идеи Фрейда из числа ключевых выдержали проверку временем и легли в основу современной науки о мозге. Согласно первой, наша психическая жизнь, в том числе эмоциональная, состоит преимущественно из бессознательных процессов, а сознанию в любой момент доступна лишь малая доля психики. Согласно второй идее, инстинкты агрессивного и полового поведения, подобно инстинктам питания и утоления жажды, составляют неотъемлемую часть психики и запечатлены в геноме, проявляясь уже на ранних этапах жизни. Согласно третьей идее, нормальная психическая жизнь и расстройства психики образуют непрерывный ряд, и психические расстройства часто представляют собой лишь крайние формы нормальных психических процессов.
Справедливо считается, что Фрейд внес огромный вклад в формирование современных представлений о психике. Несмотря на очевидный недостаток, связанный с отсутствием эмпирических оснований, указанная теория и столетие спустя остается, пожалуй, самым влиятельным и связным комплексом представлений о психической деятельности.
Глава 5
Развитие психологии на нейробиологической основе
Нам не обойтись без людей, которым хватает смелости додумываться до чего-то нового прежде, чем у них получится это доказать.
Зигмунд Фрейд[32 - Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 137.]
Фрейд сначала пытался исследовать психику как биологическое явление, то есть изучать ее как продукт работы головного мозга. Эти исследования начались с сотрудничества с Йозефом Брейером. Фрейд в автобиографии (1924) описывает свое увлечение случаем Анны О.: “[Брейер] несколько раз читал мне отрывки истории болезни, в результате чего у меня сложилось впечатление, что этот случай может дать для понимания неврозов больше всех прежних”[33 - Freud, S. An Autobiographical Study. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1952. P. 19.].
Анну О. в действительности звали Бертой Паппенгейм. В то время ей шел двадцать второй год. Берта отличалась незаурядным умом и впоследствии стала одним из лидеров движения за права женщин в Германии. В 1880 году, когда она впервые пришла на прием к Брейеру, она страдала от сильного кашля, потери чувствительности и частичного паралича левой стороны тела, нарушений речи и слуха, периодических обмороков. Брейер провел обстоятельное неврологическое обследование, но не выявил никаких аномалий. Поэтому он поставил диагноз “истерия”, означающий психическое расстройство, при котором пациент демонстрирует симптомы неврологического заболевания, такого как паралич одной из конечностей или затрудненную речь, не демонстрируя при этом физических признаков болезни.
Брейер был не единственным в Вене врачом, умевшим диагностировать истерию. Необычен был примененный им метод лечения, который вызвал глубочайший интерес молодого Фрейда. По примеру французского невролога Жан-Мартена Шарко, использовавшего в терапевтических целях гипноз, Брейер загипнотизировал Берту, но изменил процедуру, побуждая пациентку рассказывать о себе и своей болезни. Эта комплексная терапия, которую Паппенгейм назвала “лечение разговором”, позволила постепенно избавить девушку от заболевания.
Совместно врачу и пациентке удалось выяснить, что наблюдавшиеся у Берты симптомы, например паралич левой стороны тела, связаны с полученной в прошлом психологической травмой. Путем свободных ассоциаций событий и ощущений в состоянии гипноза Анна О. рассказала: когда она ухаживала за больным отцом (незадолго до того умершим от туберкулеза легких), тот нередко клал голову на левую сторону ее тела, теперь парализованную. Фрейд вспоминал:
Когда эта девушка бодрствовала, она, как и другие пациенты, не могла объяснить происхождение своих симптомов и понять, что связывало их с опытом ее жизни. Но под гипнозом это понимание приходило к ней незамедлительно. Оказалось, что все симптомы ее расстройства были вызваны потрясшими ее событиями тех времен, когда она ухаживала за больным отцом. Иными словами, ее симптомы имели смысл и представляли собой остатки воспоминаний о тех эмоционально значимых событиях. Выяснилось, что в большинстве случаев, когда она находилась у постели отца, у нее возникали мысли или порывы, которые ей приходилось подавлять, и на их месте, в качестве их замены, и возникли впоследствии симптомы ее недуга. Но как правило каждый из таких симптомов был не продуктом какой-либо одной из подобных “травматических” сцен, а порождением целой совокупности сходных ситуаций. Когда пациентка вспоминала такого рода ситуации, возникавшие перед ней под гипнозом наподобие галлюцинаций, и доводила их до закономерного итога, свободно выражая свои эмоции (тем самым совершая психические действия, которые она в свое время подавляла), то соответствующий симптом исчезал и больше не возвращался. Посредством этой процедуры Брейеру удалось, после долгих трудов, избавить пациентку от всех симптомов ее заболевания[34 - Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. Pp. 11–12.].
Пока Брейер не сосредоточил на Берте Паппенгейм свое внимание и немалые способности терапевта, к пациентам, страдавшим истерией, нередко относились как к симулянтам, полагая, что они пытаются привлечь к себе внимание или добиться каких-либо выгод. Кроме того, описывая историю болезни врачу, такие пациенты настаивали, что не имеют ни малейшего представления о происхождении ее симптомов. Даже Фрейд сначала считал, что любой физически здоровый человек, демонстрирующий характерные признаки истерии (паралич, рыдания, эмоциональные всплески), непременно должен представлять, какие события или травмы способствовали их возникновению. Но в итоге Фрейд пришел к заключению:
Если мы будем держаться вывода, что соответствующие психические процессы неизбежно должны иметь место, и если, несмотря на это, мы будем верить пациенту, который их отрицает, – если мы примем во внимание многочисленные признаки того, что пациент, судя по его поведению, действительно ничего о них не знает, – и если, разобравшись в истории жизни пациента, мы найдем психологическую травму, в результате которой было бы уместно ожидать именно таких проявлений чувств, – тогда все указывает на одно объяснение: пациент пребывает в особом психическом состоянии, в котором ассоциативная связь между его впечатлениями и воспоминаниями о них утрачена, и воспоминание может вызывать связанную с ним реакцию посредством соматических явлений, оставаясь при этом неизвестным совокупности других психических процессов, образующих Я, и не давая ей возможности вмешаться и предотвратить эту реакцию. Если вспомнить хорошо известные психологические различия между сном и бодрствованием, то наша гипотеза, возможно, покажется не столь уж странной[35 - Freud, S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. III. Pp. 18–19.].
Кроме того, случай Берты Паппенгейм помог Фрейду понять, что кредо Рокитанского (чтобы узнать истину, нужно искать глубже) применимо и к психической жизни. Но поскольку новой областью интересов Фрейда стало не устройство мозга, а психические явления, коренящиеся в прошлом пациента, его инструментами сделались не неврологические молотки и иглы, а слова и воспоминания. Как мы убедимся, между умением Фрейда пользоваться речью для зондирования бессознательного и умением художников-модернистов изображать бессознательное было немало общего.
Успешная работа Брейера с Бертой Паппенгейм пробудила у Фрейда интерес к истерии и гипнозу. Осенью 1885 года он отправился в Париж и полгода стажировался у Шарко в больнице Сальпетриер. Еще в начале научной карьеры Шарко описал несколько неврологических расстройств, в том числе боковой амиотрофический склероз и рассеянный склероз. К тому времени, когда в Париж приехал Фрейд, Шарко уже интересовался не столько чистой неврологией, сколько проблемой истерии. Шарко сделал больше, чем кто-либо, чтобы заставить врачей относиться к гипнозу не как к шарлатанству, а как к методу, обладающему немалой диагностической и терапевтической ценностью. Шарко был не только внимательным ученым и умелым врачом, но и оратором. Он еженедельно демонстрировал возможности гипноза, проводя эффектные публичные сеансы, в ходе которых в интересах научной достоверности велась фотосъемка.
Шарко установил, что у пациентов, страдающих истерией, под гипнозом могут пропадать симптомы их расстройства, а у здоровых людей, напротив, проявляться. Кроме того, во время сеансов гипноза Шарко велел и пациентам-истерикам, и здоровым испытуемым выполнять некоторые задания или испытывать определенные эмоции. После того, как испытуемых выводили из гипнотического состояния, они выполняли соответствующие задания и испытывали соответствующие эмоции, хотя и не могли объяснить почему. Яркое свидетельство того, что поведение может определяться бессознательными мотивами, укрепило Фрейда в сложившемся в ходе бесед с Брейером убеждении в “возможности мощных духовных процессов, которые все еще оставались скрытыми от сознания человека”[36 - Freud, S. An Autobiographical Study. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1952. P. 30.].
Благодаря Шарко Фрейд узнал, что под гипнозом человек может припоминать и испытывать тяжелые эмоциональные страдания, которые полностью забываются после выхода из гипноза, будто сознательные компоненты личности вообще не принимали в них участия. Фрейд сделал вывод, что симптомы истерии представляют собой проявления эмоций, вызывающих страдания настолько сильные, что пациент не может им противостоять и свободно их проявлять ни в форме эмоциональной разрядки (плач, смех), ни в форме двигательной активности, ни в форме нормальных социальных взаимодействий. Демонстрации Шарко и наблюдения, сделанные совместно с Брейером, привели Фрейда к открытию вытеснения, одному из краеугольных камней будущей теории психоанализа. Вытеснение – это защитная реакция психики, отказывающейся признавать неприемлемые по той или иной причине эмоции, желания или образ действия. Поиски способов преодоления вытеснения привели Фрейда к методу свободных ассоциаций.
После стажировки в Париже Фрейд попросил Брейера обучить его методу терапии, с помощью которого тот помог Берте Паппенгейм. Тогда же Фрейд начал собственную врачебную практику. Большинство пациентов были евреями и иммигрантами, которых направлял Брейер (помогавший и в финансовом отношении). Фрейд применил терапию Брейера к пациентам, страдавшим истерией, и во всех случаях подтвердил выводы Брейера. После этого он предложил Брейеру подготовить по этим материалам совместную работу.
Статья Фрейда и Брейера, посвященная лечению пациентов, демонстрирующих симптомы истерии, была опубликована в 1893 году, а в 1895 году вышла написанная ими в соавторстве книга “Исследования истерии”. Фрейд описал истории болезни четырех пациентов, Брейер – еще одну (Анны О.), а также подготовил обсуждение результатов. Но у соавторов возникли разногласия относительно природы опыта, который старались припомнить пациенты-истерики. Фрейд пришел к выводу:
Теперь… я убеждался, что для явлений невроза существенны не всякие аффективные возбуждения, сплошь и рядом они сексуальной природы, это либо актуальные сексуальные конфликты, либо последствия ранних сексуальных переживаний… Моя поразительная находка привела меня теперь к следующему важному шагу. Я вышел за рамки истерии и начал исследовать сексуальную жизнь так называемых неврастеников, во множестве приходивших ко мне на прием. Этот эксперимент… привел меня к выводам… что у всех этих больных имелись тяжелые искажения сексуальной функции[37 - Ibid., p. 14.].
Теория, объясняющая опытом совращения происхождение всех случаев такого сравнительно распространенного психического расстройства, как истерия, показалась Брейеру (и многим другим венским врачам) столь радикальной и неправдоподобной, что это привело к разрыву с Фрейдом. Тот остался “единственным распорядителем наследия” Брейера[38 - Ibid., p. 41.]. В 1896 году Фрейд писал в работе “Наследственность и этиология неврозов”: “Мой подход уникален тем, что я придаю подобным сексуальным влияниям статус специфических причин”[39 - Freud, S. Heredity and the Aetiology of the Neuroses // Revue Neurologique 4 (1896): 148.]. Согласно его тогдашним представлениям, психологические травмы, вызывающие развитие истерии, связаны с физическим сексуальным домогательством, например совращением пациентки ее отцом или другим близким родственником. То есть истерическое поведение представляло собой реакцию на внешние сенсорные стимулы, сопровождавшие совращение.
Эти взгляды нашли отражение в очерке Фрейда “Проект научной психологии” (1895) – смелой, но несколько сумбурной попытке объединить данные науки о психике с данными науки о мозге. Этот очерк резко отличается от аналогичной попытки Уильяма Джемса, американского философа, психолога и исследователя головного мозга. Двухтомный трактат Джемса “Научные основы психологии” (1890) написан просто и доходчиво, в то время как очерк Фрейда переполнен информацией и труден для понимания. Это явно незавершенная работа, лишенная стилистического совершенства, характерного для опубликованных работ Фрейда. При жизни автора очерк не публиковался: через несколько десятилетий после смерти Фрейда его обнаружил, отредактировал и издал искусствовед и психоаналитик Эрнст Крис.
В этом очерке (изначально озаглавленном “Психология для неврологов”) Фрейд попытался – в общем, безуспешно – определить принципы строго научной психологии, “продолжения естественных наук”, охватывающего все – от нейронов до сложных психических состояний[40 - Freud, S., and J. Breuer Studies on Hysteria. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. II. London: Hogarth Press, 1955. P. 54.]. Иными словами, Фрейд предпринял попытку поставить психологию на биологический фундамент.
Фрейд и Джемс почти на столетие опередили свое время. Поставленная ими цель утвердить науку о психике на биологическом фундаменте полностью соответствует целям, которые мы лишь сейчас, в начале XXI века, начинаем ставить перед собой. Но Джемс продолжал работать в данном направлении, а Фрейд бросил это дело вскоре после того, как за него взялся. Похоже, сначала он считал, что сумеет разработать биологическую модель психики и ее расстройств, поскольку исходил из упрощенных представлений о работе мозга.
Простую, абстрактную модель Фрейду удалось построить благодаря нескольким обстоятельствам. Во-первых, он полагал, что причиной развития истерии служит внешний стимул – событие, воспринимаемое органами чувств (реальное совращение). Хотя впоследствии Фрейд признал важность внутренних стимулов (инстинктивных влечений), сначала он сосредоточился лишь на внешних. Поэтому он предположил, что для сложных психических процессов нужны всего три взаимосвязанные системы: восприятие (поступление сенсорной информации), память (бессознательное припоминание) и сознание (способность к осознанию таких воспоминаний).
Во-вторых, Фрейд под влиянием Джона Хьюлингса Джексона стал считать, что работа мозга не вызывает психические процессы, как утверждал Галль и сейчас считает большинство нейробиологов. В ранней работе “Об афазии” Фрейд отмечал: “Отношения между последовательностями физиологических изменений в нервной системе и психическими процессами, по-видимому, не причинно-следственные… Психические и физиологические процессы идут параллельно”[41 - Freud, S. On Aphasia: A Critical Study. Great Britain: Imago Publishing, 1953. P. 55.].
В-третьих, Фрейд сомневался, что высшие когнитивные функции можно связать с определенными участками головного мозга и их совокупностями. В этом он принципиально расходился и с большинством влиятельных анатомов и неврологов своего времени (например с Пьер-Полем Брока, Карлом Вернике, Теодором Мейнертом и Сантьяго Рамон-и-Кахалем), и с учеными XXI века. Фрейд ставил под сомнение открытия Брока и Вернике, касающиеся локализации речевых центров, и за интерес к точным сетям нейронов, отвечающим за речь, называл этих исследователей “графопостроителями афазии”.
Фрейд находился под влиянием представлений о нестрогой локализации функций мозга, которых придерживался Зигмунд Экснер (работавший ассистентом Эрнста фон Брюкке как раз тогда же, когда у Брюкке учился Фрейд). Результаты экспериментов Экснера на собаках, казалось, указывали на то, что между областями коры больших полушарий нет четких границ. Экснер сделал вывод о том, что зоны коры в некоторой степени перекрываются, и выдвинул концепцию умеренной локализации.
Доводы Экснера были отчасти основаны на результатах изучения пациентов, страдающих афазией. Экснер отметил, что повреждения мозга, затрагивающие не тот или иной речевой центр, а окружающие его участки, все-таки вызывают нарушения речи. Вместо того чтобы объяснить этот эффект повреждением проводящих путей, соединяющих речевой центр с иными отделами, Фрейд увидел здесь подтверждение представлений о том, будто речевые функции не локализованы в определенных участках мозга. Более того, он полагал, что описанные Брока и Вернике зоны восприятия и генерации речи составляют обширный непрерывный регион. Фрейд поддерживал идею всеобъемлющего речевого аппарата, состоящего из динамических функциональных центров (кортикальных полей), определяемых не анатомическими границами, а особыми функциональными состояниями мозга.
Это позволило Фрейду рассуждать о функциональной модели психики, не заботясь о том, где именно в мозге сосредоточены те или иные сознательные и бессознательные функции. В основу своей модели он положил набор из трех абстрактных сетей нейронов, за которыми закреплялись особые качества и функции: одной системы для восприятия, одной для памяти и одной для сознания. Ни одна из трех систем не связывалась с определенными отделами мозга. Фрейд использовал свою модель для иллюстрации работы вытеснения – одного из первичных защитных механизмов человеческой психики (рис. 5–1). В связи с этим интересно отметить, что Джемс, одновременно с Фрейдом попытавшийся в “Научных основах психологии” объединить науку о психике с наукой о мозге, напротив, подчеркивал важность локализации психических функций, хотя и предупреждал, что эта теория пока не получила всеобщего признания (рис. 5–2, 5–3).
Почему Фрейд оставил биологическую модель психики? Одна из причин – в нее перестали укладываться представления о бессознательном, пересмотренные под влиянием внесенных им изменений в метод лечения разговором Брейера.
Рис. 5–1. Представления Фрейда о нейронной сети, участвующей в механизме психологического подавления.
Вскоре после публикации книги “Исследования истерии” (1895) Фрейд отказался от использования гипноза в терапевтических целях и полностью положился на метод свободных ассоциаций. Гипноз держал больных на расстоянии, а этот метод лечения разговором способствовал установлению между Фрейдом и пациентами личных отношений. Внесенное в метод изменение позволило усилить перенос аффекта, в результате которого пациенты направляют на терапевта часть бессознательных эмоций, связанных с важнейшими для них отношениями с другими людьми, особенно в детстве. В ходе анализа переноса аффекта Фрейду открылись новые измерения бессознательных механизмов, используемых психикой для защиты.
Рис. 5–2. Схема левого полушария головного мозга человека. По рис. из кн. У. Джемса “Принципы психологии”.
На Фрейда произвело огромное впечатление, как часто пациенты описывали приходившие им в голову эпизоды совращения одним из родителей. Он понял, что совращение малолетних не может быть распространено настолько широко, чтобы объяснять все случаи такого сравнительно обычного расстройства, как истерия. Поэтому он решил, что подобные рассказы часто представляют собой “лишь фантазии, которые мои пациенты измышляли, возможно, под моим же влиянием”[42 - Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 21.]. Все это заставило его изменить теорию совращения. Фрейд пришел к выводу, что описываемые случаи были не воспоминаниями о реальном опыте, а фантазиями, которые, как он теперь полагал, встречаются повсеместно.
Этот измененный вариант теории совращения, сформулированный в 1897 году, по ряду причин был важен для развития идей Фрейда: он отражал растущую убежденность, подкрепляемую анализом переноса аффекта, что проявления эротических желаний и влечений маскируются под многие другие аспекты психической жизни. Кроме того, теперь Фрейд понимал, что основы сексуальности закладываются в детстве. Наконец, он пришел к представлению о том, что некая бессознательная форма психической активности (динамическое бессознательное) не видит разницы между реальностью и фантазиями.
Рис. 5–3. Схема левого полушария мозга обезьяны. По рис. из кн. У. Джемса “Принципы психологии”.
Фрейд заключил, что прежняя модель психики, отводившая особое место влиянию среды, была чрезмерно упрощенной. Понимание роли внутренних, инстинктивных побуждений легло в основу новых представлений Фрейда о психике как о функциональной сущности, на которую влияют и внутренние (бессознательные), и внешние (связанные со средой) стимулы[43 - Brenner, C. An Elementary Textbook of Psychoanalysis. New York: International Universities Press, 1973. P. 11.]. (Как мы увидим, стремлением понять процессы, происходящие под прикрытием социально приемлемого поведения, был движим не только Фрейд, но и Артур Шницлер, Густав Климт, Оскар Кокошка и Эгон Шиле.) Второй, важнейшей причиной отказа от биологической модели стала убежденность Фрейда в преждевременности попыток связать три ступени анализа: изучение поведения, психики и мозга. Собственный опыт нейробиологических исследований показал Фрейду, что о механизмах работы мозга известно слишком мало, чтобы пытаться преодолеть сразу две пропасти, отделявшие изучение психики от клинических исследований поведения и от науки о мозге.
Уже в конце 1895 года, через несколько месяцев после построения биологической модели, Фрейд отбросил ее и отказался от дальнейшей работы над рукописью “Проекта научной психологии”. Осознав, что в биологическом плане идеи были крайне упрощенными, в письме близкому другу, отоларингологу Вильгельму Флиссу, читавшему черновики, Фрейд удивлялся, как ему вообще пришло в голову замахнуться на данную проблему: “Похоже, это было какое-то умопомрачение”[44 - Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 134.].
Фрейд не стремился полностью отвергнуть биологию. Но он считал временный отход необходимым, пока психология и нейробиология не разовьются в достаточной степени, чтобы их можно было окончательно объединить. Для своего времени это была смелая мысль. Фрейд понимал, что прежде чем поведение человека можно будет связать с наукой о мозге, необходимо построить цельную теорию динамической психологии. Тем самым он предполагал трехступенчатый подход к объединению исследований поведения и мозга (рис. 5–4): клинические наблюдения за поведением занимают первую ступень, психоанализ (динамическая психология) – вторую, биология мозга – третью, наивысшую.
Фрейд использовал неоднократно применявшуюся в естественных науках стратегию, предполагающую выяснение причин явлений посредством их методичного наблюдения и описания. Например, закон всемирного тяготения был открыт Ньютоном благодаря астрономическим наблюдениям Кеплера, а эволюционные идеи Дарвина основаны на подробной классификации Линнеем животных и растений. Возможно, особенно в этом отношении на Фрейда повлияли идеи Германа фон Гельмгольца. Близкий друг и коллега Брюкке, Гельмгольц сыграл немалую роль в объединении физиологии с физикой и химией. Изучая зрительное восприятие, он пришел к выводу о принципиальной важности психологии для понимания физиологических механизмов работы головного мозга.
Рис. 5–4. Составленный Фрейдом трехэтапный план биологического анализа психических процессов. Биологический анализ наблюдаемых эмоций требует в качестве промежуточной ступени анализа психоаналитических и когнитивно-психологических представлений о восприятии и эмоциях. Те же три ступени привели в XXI веке к возникновению новой науки о человеческой психике.
Предложенный Фрейдом отход психоаналитической психологии от науки о мозге был полезен для психологии в целом. Он позволил Фрейду составить описания психических процессов, пусть не основанные на экспериментальных наблюдениях, но и не зависящие от неясных корреляций с нейронными механизмами. Разумность решения Фрейда подтверждает и то, что в 1938 году Беррес Фредерик Скиннер, представитель бихевиоризма – принципиально иного направления психологии, основанного на строго экспериментальном изучении поведения, прибегал к сходным аргументам, доказывая, что на текущем этапе развития науки поведение необходимо изучать отдельно от работы мозга.
Несмотря на решение о вынужденном уходе от биологии, Фрейд предвидел, что рано или поздно биологическая наука о мозге произведет революцию в разработанной им концепции психики: “Мы должны помнить, что все наши предварительные идеи из области психологии когда-нибудь, надо полагать, будут опираться на органические субструктуры”[45 - Freud, S. On Narcissism. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XIV. London: Hogarth Press, 1957. P. 78.]. В книге “По ту сторону принципа удовольствия” (1920) он развил эту мысль:
Недостатки нашего описания, вероятно, исчезли бы, если бы мы могли заменить психологические термины физиологическими или химическими… Биология есть поистине царство неограниченных возможностей, мы можем ждать от нее самых поразительных открытий и не способны предугадать, какие ответы на поставленные нами вопросы она даст через несколько десятилетий. Возможно, как раз такие, что все наше искусственное здание гипотез как ветром сдует[46 - Freud, S. Beyond the Pleasure Principle. Цит. по кн: Kandel, E. Psychiatry, Psychoanalysis, and the New Biology of Mind. Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2005. P. 63.].
Перед Фрейдом стояло две проблемы. Во-первых, требовалась теория психики более широкая, нежели построения великих исследователей ассоциативного научения Ивана Павлова и Эдварда Торндайка. Ассоциативное научение первым выделил Аристотель, отметивший, что мы учимся путем ассоциации идей. Впоследствии эту концепцию развивали британские эмпирики – предтечи современной психологии, в частности Джон Локк. Павлов и Торндайк сделали следующий шаг, отказавшись от таких ненаблюдаемых психологических конструктов, как мысли, и сосредоточившись на рефлексах – наблюдаемых поведенческих конструктах. Торндайк и Павлов в научении видели ассоциацию не идей, а стимула и поведенческой реакции. Эта смена парадигм сделала исследование научения доступным экспериментальному анализу: реакцию на стимул можно было объективно измерять, а награды или наказания, связывающие реакцию со стимулом, – заранее задавать и видоизменять. Хотя Фрейд использовал концепцию ассоциации идей в принципе психического детерминизма (предполагающем, что хранящиеся в памяти ассоциации имеют причинно-следственные связи с событиями жизни), его теория психики была гораздо шире теорий Павлова и Торндайка. Фрейд принимал во внимание, что в психике есть много такого, что выходит за рамки ассоциаций, за рамки научения за счет наказаний и наград. Ему хотелось создать психологию, которая включала бы психические репрезентации – когнитивные процессы на промежутке между стимулом и реакцией: восприятие, мысли, фантазии, сны, замыслы, конфликты, любовь и ненависть. Во-вторых, Фрейд не хотел ограничиваться психопатологией. Он стремился создать психологию обыденной жизни. В основе этого стремления лежало сделанное им открытие, что любые психические расстройства (в отличие от неврологических) представляют собой лишь гипертрофированные и искаженные формы нормальных психических процессов.
В результате, больше чем за полвека до того, как Ульрик Найссер предложил термин “когнитивная психология”, Фрейд заложил основы когнитивно-психологической теории, которая, несмотря на все недостатки, была первой подобной теорией и сыграла немалую роль в развитии последующих. Предложенное Найссером определение когнитивной психологии сформулировано почти во фрейдовских терминах:
Термин “когнитивный” относится ко всем процессам, посредством которых сенсорный стимул преобразуется, фильтруется, обрабатывается, запоминается, извлекается из памяти и используется. Он применим к подобным процессам, даже когда они проходят без соответствующей стимуляции, как в случае воображения или галлюцинаций… Очевидно, в соответствии со столь широким определением когнитивные процессы задействованы во всем без исключения, что может делать человек, и любое психологическое явление можно считать когнитивным[47 - Neisser, U. Cognitive Psychology. New York: Appleton-Century-Crofts, 1967. P. 4.].
Найссер и его современники сначала уделяли основное внимание “познавательной способности” и ограничивали когнитивную психологию преобразованием знаний (восприятием, мышлением, рассудком, планированием и действиями), не рассматривая эмоции и бессознательные процессы. В настоящее время применяется гораздо более широкий подход, включающий все аспекты поведения: и познавательные, и эмоциональные, и социальные, сознательные и бессознательные. В этом отношении задачи нынешней когнитивной психологии соответствуют первоначальным задачам динамической психологии Фрейда. Но когнитивная психология Найссера и его современников, в отличие от психологии Фрейда, с самого начала была задумана как эмпирическая дисциплина, основные положения которой можно по отдельности подвергать экспериментальной проверке.
Теперь ясно, почему именно когнитивная психология смогла стать связующим звеном между наукой о поведении и наукой о мозге. В последние 20 лет проведено немало эмпирических исследований с целью проверки отдельных идей Фрейда. Некоторые когнитивно-психологические явления, на которые Фрейд обращал особое внимание, такие как половой инстинкт и инстинкт агрессии, необходимы для выживания, и поэтому были сохранены естественным отбором. Элементарные составляющие восприятия, эмоций, эмпатии и социального поведения также закрепились в ходе эволюции, они имеются и у более просто организованных животных. Эти недавние открытия можно считать еще одним подтверждением тезиса Дарвина о том, что эмоции и социальное поведение эволюционно консервативны и объединяют людей с другими животными.
Самое непосредственное отношение к Вене рубежа XIX–XX веков имеет то обстоятельство, что предложенный Фрейдом трехступенчатый подход к объединению наук о поведении, психике и мозге в 30?х годах перенял Эрнст Крис, а затем коллега Криса Эрнст Гомбрих. Крис и Гомбрих построили первую когнитивно-психологическую теорию искусства (междисциплинарную теорию психологии восприятия и эмоций), надеясь, что рано или поздно она проложит дорогу для изучения биологических основ восприятия, эмоций и эмпатии. Эта надежда нашла выражение в пророческих словах Гомбриха: “Психология – это биология”[48 - Gombrich, E., and D. Eribon Looking for Answers: Conversations on Art and Science. New York: Harry N. Abrams, 1993. P. 133.].
Глава 6
Истоки динамической психологии
Переход Фрейда от биологического к психологическому подходу в изучении психики начался в период, омраченный личной драмой – смертью отца в 1896 году. Фрейду в то время было 40 лет, и впоследствии он упоминал смерть отца как “крупнейшее событие и тягчайшую утрату в жизни человека”[49 - Freud, S. The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vols. IV, V. London: Hogarth Press, 1953. P. XXVI.]. Примечательно то, как Фрейд отреагировал на утрату. Во-первых, он стал коллекционером древностей. Это увлечение выросло из проявившегося еще в юности интереса к прошлому, к мифологии и археологии. Особенно его взволновало открытие в 1871 году Генрихом Шлиманом на прибрежной равнине, ныне принадлежащей Турции, Илиона – гомеровской Трои. Фрейд видел параллели в работе психотерапевта и археолога. Он говорил одному из своих пациентов – Человеку-волку (Сергею Панкееву): “Психоаналитик, подобно археологу на раскопках, должен слой за слоем проникать вглубь психики пациента, пока не обнаружит там глубже всего спрятанные ценнейшие сокровища”[50 - Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 351.]. Во-вторых, смерть отца заставила Фрейда заняться новым пациентом, сны которого он записывал и толковал до конца своих дней. В 1897 году он писал Флиссу: “Главный пациент, с которым я сейчас работаю, – это я сам”[51 - Ibid., p. 213.]. В конце каждого рабочего дня он посвящал полчаса самоанализу. Изучение собственной психики привело Фрейда к новой теме исследований.
Сновидения – неотъемлемая часть нашего опыта. Но веками их природа оставалась загадкой. Что такое сновидения? Почему они возникают? Каков их смысл? Сны – это сообщения высших сил, или пророческие видения, или переосмысление событий жизни, или просто “дым из трубы” мозговых процессов? Фрейд искал ответы на эти вопросы, занимаясь самоанализом. Итогом стала самая знаменитая его книга – “Толкование сновидений”. Фрейд отмечал, что бессознательные психические процессы имеют непосредственное отношение к снам, и доказывал, что сновидения представляют собой завуалированные исполнения инстинктивных желаний. Такие желания часто неприемлемы для сознания бодрствующего и поэтому подвергаются цензуре, проявляясь затем в сновидениях.
Фрейд рассматривал сны как модель психического опыта в целом. Анализ снов служил ему прямой дорогой к бессознательному и давал ценные ключи к разгадке тайн человеческой психики. Именно путем анализа снов Фрейд пришел к выводу о взаимодействии трех ключевых компонентов психики: опыта повседневности, инстинктивных влечений и защитных механизмов. Эти догадки позволили ему разработать новую модель психики, основанную не на анатомии головного мозга, а на психологических процессах.
Фрейд пришел к выводу, что все проявления психической жизни, будь то фобии, оговорки или анекдоты, формируются по тому же принципу, что и сновидения, и что в любой психологической деятельности ключевую роль играют внутренние конфликты, поскольку части психики нередко идут вразрез друг с другом. Наблюдения Фрейда указывали, что как сны здоровых людей, так и симптомы, демонстрируемые его пациентами, суть завуалированные, но непосредственные проявления этой внутренней борьбы. В итоге книга “Толкование сновидений” явилась для Фрейда тем же, чем сами сны являются для психологии бессознательного. Хотя работа была завершена в последние недели 1899 года, издатель указал в качестве года публикации 1900?й, отразив убежденность Фрейда в том, что эта книга представляет новую психологию нового века.
В первых же предложениях “Толкования сновидений” Фрейд сформулировал основные положения своей теории:
Я постараюсь привести доказательства того, что существует психологическая техника, которая позволяет толковать сновидения, и что при применении этого метода любое сновидение оказывается осмысленным психическим феноменом, который может быть в соответствующем месте включен в душевную деятельность бодрствования. Я попытаюсь… выяснить те процессы, которые обусловливают странность и непонятность сновидения, и вывести на основании их заключение относительно природы психических сил, из сотрудничества или соперничества которых образуется сновидение[52 - Freud, S. The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vols. IV, V. London: Hogarth Press, 1953. P. 6.].
Затем Фрейд излагает представления древних о сновидениях: считалось, что сновидения связаны с потусторонним миром и представляют собой “откровения со стороны богов и демонов”[53 - Ibid.]. Фрейд доказывал, что представления простонародья о том, что сны имеют смысл, ближе к истине, чем скептический взгляд большинства медиков того времени. Он предложил поставить анализ сновидений на научную основу, применив метод свободных ассоциаций, разработанный Брейером и им самим.
Первым описанным в книге сном был сон, увиденный автором в июле 1895 года во дворце Бельвю – здании на холме Кобенцль, возвышающемся над курортным городком Гринцинг, где Фрейд проводил лето. Этот сон прямо связан с его профессиональной деятельностью. Фрейд увидел во сне свою пациентку и приятельницу Эмму Экштейн. В книге Фрейд назвал ее Ирмой, а свое сновидение – “Сном об инъекции Ирме”. Он описал свободные ассоциации, возникшие у него после пробуждения и позволившие ему разобраться в том, исполнение какого желания лежало у истоков этого сновидения. Дело было в ошибочном диагнозе, который он поставил и который ему хотелось бы приписать другому врачу. Кроме того, сон показывал, что в сновидении один человек может заменяться другим, а неприемлемое чувство вины может проявляться в смещенном виде.
В Бельвю Фрейд оказался по случаю празднования дня рождения своей жены Марты, которая вскоре родила младшую дочь Анну. Фрейд пригласил нескольких коллег и пациентов. В числе последних была юная Эмма Экштейн, у которой за время лечения пропали некоторые физические симптомы ее недуга. Фрейд предложил Эмме прервать лечение на время отпуска. Незадолго до этого она перенесла обычную операцию на носоглотке, которую провел друг и единомышленник Фрейда Вильгельм Флисс. Дружба с Флиссом была в ту пору особенно важна для Фрейда: именно тогда у него испортились отношения с Йозефом Брейером. Фрейд советовал Эмме согласиться на операцию, хотя и не был уверен, что та необходима.
Флисс прооперировал Эмму в феврале 1895 года, и Фрейд взял на себя заботу о ней после операции. В ходе операции Флисс забыл в носовой полости Эммы кусочек марли, вызвавший инфекцию. В марте у пациентки начались кровотечения, и она едва не умерла. Другие врачи удалили марлю, но боли и носовые кровотечения не прекращались. Вместо того чтобы признать ошибку хирурга, Фрейд уверял Флисса, а отчасти и саму пациентку, что симптомы связаны с психологическими проблемами. Следующие нескольких недель состояние Эммы начало улучшаться, но она по-прежнему испытывала неприятности с желудком и затруднения при ходьбе. В день, после которого Фрейду приснился проанализированный им впоследствии сон, один из его друзей и коллег, Оскар Рие, сообщил, что у Эммы не прекращаются боли и что лечение не помогает.
Во сне Фрейд увидел, что в большом зале приветствует многочисленных гостей. В числе гостей и Эмма, которую он отводит в сторону и уверяет, что ее боли – психосоматические, что она сама в них виновата. Эмма отвечает: “Если бы ты знал, какие у меня боли”[54 - Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 131.]. Обеспокоенный Фрейд просит ее открыть рот и высунуть язык, чтобы осмотреть горло, и видит странный нарост, покрытый сероватой коркой. Он просит коллег-терапевтов также осмотреть пациентку, и они подтверждают его догадку. Один восклицает: “Несомненно, это инфекция”. После этого перед глазами Фрейда возникает химическая формула триметиламина (вещества, которому приписывали ключевую роль в сексуальности). Он знает, что недавно Эмме делали инъекцию. Фрейду приходит в голову, что шприц мог быть нестерилен, и он упрекает врача, делавшего инъекцию (предположительно Флисса) за неосторожность.
Фрейд истолковал сон как отражение чувства вины, заставлявшего его винить кого и что угодно, кроме себя: Флисса, Эмму, других врачей – даже триметиламин. “Этот химический термин имеет чрезвычайно важное значение: триметиламин не только свидетельствует о весьма существенном значении сексуальности, – рассуждал Фрейд, – но напоминает мне об одном человеке [Флиссе], об одобрении которого я думаю с удовлетворением, когда чувствую себя одиноким в своих воззрениях”[55 - Ibid., p. 139.]. Кроме того, по мнению Фрейда, сон отразил его страх перед незапланированной беременностью Марты, результатом “неосторожной инъекции”. Но важнее всего в толковании было подтверждение выработавшегося у него убеждения, что сексуальность лежит в основе всех неврозов. Справедливость этого тезиса он старался доказать.
Анализ сновидения читается как детектив. Фрейд с тем же азартом, с каким стремился разобраться в симптомах неврозов, попытался найти смысл персонажей, образов и событий. Выдающийся психоаналитик Чарльз Бреннер так описывал сновидения:
Субъективные ощущения, возникающие во время сна и называемые нами после пробуждения сновидениями, представляют собой лишь итог бессознательной психической активности спящего, которая по своей природе может мешать процессу сна как таковому. Спящий при этом может не пробуждаться, а видеть сновидения. Мы называем сознательные ощущения, возникающие во время сна и припоминаемые или не припоминаемые спящим после пробуждения, явными сновидениями. Различные элементы этих ощущений получили название явного содержания сновидения. Бессознательные мысли и желания, которые могут мешать процессу сна, приводя к пробуждению, мы называем латентным содержанием сновидения. Бессознательные психические операции, путем которых латентное содержание преобразуется в явное, мы называем работой сновидения[56 - Brenner, C. An Elementary Textbook of Psychoanalysis. New York: International Universities Press, 1973. P. 163.].
Фрейд толковал здесь искажения реальности, анализируя явное содержание, то есть буквальный сюжет (праздник, присутствие Эммы, симптомы и так далее), и латентное содержание, то есть лежащие в основе сновидения желания и влечения сновидца. При этом Фрейд доказывал, что вытеснение маскирует латентное содержание и не позволяет не подвергшимся цензуре сведениям попадать в явное содержание. Затем он разъяснил, как вытеснение преобразует неприемлемые латентные мысли в приемлемое явное содержание, и сделал вывод о психологической функции снов, который считал важнейшим: сновидения “после их толкования окажутся осуществлениями желаний”[57 - Freud, S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. IV. London: Hogarth Press, 1953. P. 121.]. Во втором издании “Толкования сновидений” девять лет спустя Фрейд развил идею исполнения желаний, доказывая, что в основе большинства сновидений лежит сексуальное содержание.
Фрейд также включил в книгу первые соображения об эдиповом комплексе. Этот термин восходит к древнегреческому мифу о царе Эдипе, который, сам того не зная, убил своего отца и женился на матери. Фрейд утверждал, что в первые годы жизни мальчик испытывает половое влечение к матери, сопровождаемое желанием устранить отца-соперника. Девочки, по убеждению Фрейда, наоборот, испытывают влечение к отцу и ревнуют его к матери. Кроме того, в этой книге Фрейд развивает подход, предполагающий, что для понимания состояния человека необходимо обратиться к глубинам его психики и разобраться в опыте раннего детства – реальном и воображаемом.
“Толкование сновидений” стало одним из главных трудов Фрейда. Сам он этой книгой очень гордился. В письме Флиссу от 12 июня 1900 года Фрейд рассказал о новом посещении Бельвю, где ему приснился “Сон об инъекции Ирме”:
Как знать, может быть, когда-нибудь на этом здании установят мраморную доску, на которой будет выбито: “В этом доме 24 июля 1895 года д-ру Зигмунду Фрейду открылась тайна сновидений”[58 - Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 323.].
Восторженное отношение к этой книге сохранилось у Фрейда до конца жизни. В 1931 году в предисловии к ее английскому переводу он признался: “Она содержит, как я и теперь полагаю, ценнейшее из всех открытий, которые мне довелось сделать. Такая удача выпадает человеку только раз”[59 - Freud, S. The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vols. IV, V. London: Hogarth Press, 1953. P. 2.].
Из “Толкования сновидений” выросла теория психики: связная когнитивно-психологическая концепция, основанная на представлении о том, что любая психическая активность имеет определенные причины и некоторым образом представлена в мозге. В основу этой теории легли четыре идеи. Во-первых, психические процессы протекают преимущественно бессознательно, а осознанные мысли и эмоции составляют скорее исключение, чем правило. Во-вторых, ни один из аспектов психической деятельности нельзя считать просто “дымом из трубы”, возникающим при работе мозга. События психической жизни не случайны, а подчиняются законам, доступным научному познанию. Конкретнее – эти события следуют принципу психической предопределенности, согласно которому ассоциации, возникающие в памяти, обусловлены событиями действительности. Ассоциация идей управляет и бессознательной, и сознательной психической жизнью, но проводящие пути головного мозга, задействованные в этих случаях, существенно различаются. В-третьих, в иррациональности нет ничего ненормального: именно она составляет универсальный язык глубочайших слоев психики. В-четвертых, нормальные и ненормальные свойства психики составляют непрерывное поле. Любой симптом любого невроза, каким бы странным он ни казался даже самому пациенту, не странен для бессознательной составляющей его психики: он связан с процессами, происходившими в ней ранее.
Фрейд впоследствии признавал, что первые две из четырех идей (Бреннер называл их “двумя основополагающими гипотезами психоанализа”[60 - Brenner, C. An Elementary Textbook of Psychoanalysis. New York: International Universities Press, 1973. P. 2.]) не вполне оригинальны. На представления Фрейда о бессознательном немалое влияние оказали, например, Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше. Мысль о том, что ничто в психической сфере не происходит случайно, восходит, в свою очередь, к Аристотелю, предположившему, что память требует ассоциации идей, и к развившим эту концепцию британским философам-эмпирикам, таким как Джон Локк, и исследователям механизмов поведения Ивану Павлову и Эдварду Торндайку.
Фрейд полагал, что психическая предопределенность объясняется ассоциацией бессознательных идей. Оговорки, на первый взгляд бессвязные мысли, юмор, сновидения и возникающие в них образы – все это он связывал с предшествующими событиями психической жизни человека и полагал имеющим закономерное и значимое отношение к психической жизни в целом. Именно к этой концепции восходит метод свободных ассоциаций – основа психоаналитической терапии[61 - Kris, A. O. Free Association: Method and Process. New Haven: Yale University Press, 1982.].
Самой самобытной и влиятельной идеей Фрейда в итоге оказалось представление о том, что психическая деятельность подчиняется законам, доступным научному познанию. Философам (от Аристотеля до Ницше) удалось многое узнать о психике, но никто из них не считал, что ею управляют принципы, познаваемые научными методами. Хотя после Фрейда психологи-бихевиористы проводили эксперименты, они во многом пренебрегали психическими процессами, действующими на промежутке между стимулом и реакцией на него.
В следующие три десятилетия Фрейд разработал согласованную теорию психики. Нашу психику составляют три взаимодействующих структуры: Я (Ego), Сверх-Я (Superego) и Оно (Id). Для каждой характерен свой когнитивный стиль, цели, функции и прямой доступ к сознанию. В 1933 году Фрейд изобразил на схеме три структуры (рис. 6–1).
Рис. 6–1. Зигмунд Фрейд выдвинул теорию трех главных психических структур: Я, Оно и Сверх-Я. Я включает в себя сознательный компонент – воспринимающее сознание, которое получает сенсорную информацию и напрямую контактирует с окружающим миром, а также предсознательный компонент – сторону бессознательной обработки информации, имеющую открытый доступ к сознанию. Оно – генератор полового инстинкта и инстинкта агрессии. Сверх-Я – во многом бессознательный носитель моральных ценностей. Пунктирными линиями обозначены границы раздела между доступными сознанию и совершенно бессознательными процессами.
Я (автобиографическая составляющая личности) есть исполнительный орган психики. Фрейд предполагал, что Я включает чувство собственного “я” и восприятие мира и имеет сознательный и бессознательный компоненты. Сознательный компонент прямо контактирует с миром через сенсорный аппарат (зрение, слух, осязание, вкус и обоняние) и отвечает за восприятие, рассудочную деятельность, планирование и ощущения удовольствия и страданий. Этот бесконфликтный компонент Я функционирует по законам логики и руководствуется принципом реальности. Один из бессознательных компонентов Я отвечает за защитные психологические механизмы (вытеснение, отрицание, сублимацию), посредством которых Я подавляет, направляет и перенаправляет сексуальные и агрессивные влечения, которые порождает Оно. Фрейд предположил, что некоторые формы бессознательной психической деятельности – динамическое бессознательное – активно подавляются, но при этом опосредованно влияют на сознательные психические процессы.
Сверх-Я, подвергающее Я цензуре, представляет собой психическое воплощение моральных ценностей. Фрейд представлял себе эту структуру как продукт детского отождествления с системой ценностей родителей и источник нашего чувства вины. Кроме того, он полагал, что Сверх-Я подавляет инстинктивные влечения, которые могут угрожать Я и нарушать его способности к планированию и логическому мышлению. Тем самым Сверх-Я служит модератором конфликтов между Я и Оно.
Оно (термин, заимствованный у Ницше) бессознательно и управляется не логикой, а гедонистическим принципом удовольствия, состоящим в стремлении к удовольствию и избеганию страданий. По Фрейду, Оно представляет собой примитивную психику. Эта структура, единственная из трех, присутствует уже у новорожденного. Именно Оно служит источником инстинктивных побуждений, обусловливающих наше поведение и управляемых принципом удовольствия. В ранних вариантах теории Фрейд сводил все эти побуждения к половому инстинкту. Впоследствии он прибавил действующий параллельно инстинкт агрессии.
По мнению Фрейда, причиной неврозов служат конфликты между вытесненным половым влечением и сознательными компонентами психики. Динамическое бессознательное направляется принципом удовольствия и первичным психологическим процессом, не ограниченным ни логикой, ни чувством пространства и времени, ничего не имеющим против противоречий и не терпящим отсрочки удовлетворения желаний. Характерный для этого процесса стиль мышления присущ также одной из важнейших составляющих творчества. Сознательные ощущения, напротив, полагаются на вторичный психологический процесс, отличающийся упорядоченностью, связностью и способностью рационально мыслить и сдерживать стремление к удовлетворению желаний. Сверх-Я есть бессознательный орган морали, воплощение наших устремлений.
Позднее Фрейд уточнил концепцию бессознательного. Во-первых, он использовал этот термин применительно к динамическому, или вытесненному бессознательному. Именно эта часть чаще всего называется бессознательным в классической психоаналитической литературе. В это понятие входит не только Оно, но и часть Я, содержащая бессознательные импульсы, защитные механизмы и конфликты. Сведения о конфликтах и влечениях из динамического бессознательного не достигают сознания, сдерживаемые мощными защитными механизмами, например вытеснения. Во-вторых, Фрейд утверждал, что Я содержит еще одну бессознательную часть, которая, однако, не вытесняется: сейчас мы называем ее имплицитным бессознательным. Имплицитное бессознательное (которое, как мы теперь понимаем, составляет куда большую часть бессознательной психической жизни, чем думал Фрейд) отвечает не за инстинктивные влечения и конфликты, а за привычки, навыки восприятия и двигательные навыки, в которых задействована процедурная (имплицитная) память. Хотя имплицитное бессознательное не вытесняется, оно неизменно остается недоступным нашему сознанию. Фундамент для идей Фрейда об имплицитном бессознательном был заложен прославленным физиологом Германом фон Гельмгольцем, предположившим, что существенную долю сенсорной информации мозг обрабатывает бессознательно.
В-третьих, Фрейд использовал термин “бессознательное” в самом широком смысле, как предсознательное бессознательное, подразумевая почти всю психическую деятельность, большинство мыслей и все воспоминания, которые не осознаются, но в любой момент могут достигать сознания. Фрейд утверждал, что люди не сознают почти ничего из того, что происходит в психике, но могут в любой момент получить к нему доступ через механизм внимания. В этом смысле наша психическая жизнь по большей части бессознательна и становится сознательной лишь в форме сенсорных объектов: слов, образов и эмоций. Но если так, то какую функцию выполняет сознание? Фрейд выдвинул идею, которую мы обсудим позднее в свете результатов исследований Антонью Дамазью: сознание есть продукт механизмов эволюции, позволяющий нам ощущать собственные мысли, эмоции и состояния удовольствия и страданий, которые важны для выживания вида.
Хотя Фрейд обратился к новой психологии, не основанной ни на знаниях о мозге, ни даже на эмпирических данных, он, тем не менее, считал себя представителем естественных наук. Он писал, предвосхищая Артура Шницлера и венских художников-модернистов, что биологический подход “никуда не ведет в изучении истерии, в то время как подробное описание психических процессов, которое мы привыкли находить в произведениях одаренных писателей, позволяет, пользуясь несколькими психологическими формулами, получить хотя бы какое-то представление о ходе этого недуга”[62 - Freud, S., and J. Breuer Studies on Hysteria. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. II. London: Hogarth Press, 1955. Pp. 160–161.]. Наметив для психоанализа новый путь, Фрейд стал воспринимать врачебный кабинет как лабораторию, а сны, свободные ассоциации и поведение пациентов (в том числе главного, то есть самого себя) – как материал для исследований. При этом Фрейд не преуспел в эмпирической проверке своих идей и был убежден (ошибочно), что в отсутствие экспериментального подтверждения для получения результатов, обладающих научной ценностью, достаточно и интуиции ученого.
Несмотря на признание умозрительности многих собственных построений, Фрейд не считал психоанализ областью чистой философии. Всю жизнь он утверждал, что его цель – создать научную психологию, свободную от философского бремени и способную стать мостом к биологическому изучению психики. Он сохранил почерпнутые из биологии идеи инстинкта и следа памяти как базовые концепции психоанализа.
Фрейд находился под сильнейшим влиянием Дарвина. Оно проявилось и в ранних работах Фрейда по нейроанатомии, выявивших обусловленное эволюционным родством сходство нервных клеток беспозвоночных и позвоночных животных, но особенно очевидно оно в более поздних его сочинениях. В “Происхождении видов” и затем в двухтомнике “Происхождение человека” Дарвин рассуждал о роли полового отбора в эволюции. Он утверждал: поскольку самовоспроизводство есть важнейшая функция любого организма, будь то животное или растение, то половое влечение и подбор партнеров исключительно важны для эволюции человека, и сексуальность должна иметь для поведения принципиальное значение. Половой отбор проявляется, в частности, в том, что мужчины конкурируют за женщин, а женщины выбирают тех или иных мужчин. Эти идеи нашли выражение в трудах Фрейда, подчеркивавшего значение полового инстинкта как движущей силы бессознательного и ключевую роль сексуальности в поведении человека.
Кроме того, Фрейд развил сформулированные в общем виде Дарвином идеи об инстинктивном поведении. Дарвин утверждал, что поскольку люди происходят от примитивных животных предков, нам должны быть свойственны те же формы инстинктивного поведения, что наблюдаются у других животных, причем это относится не только к половому, но и к пищевому и половому поведению. И, напротив, у примитивных животных, как и у людей, любые формы инстинктивного поведения должны в какой-то степени направляться когнитивными процессами. Фрейд видел в дарвиновской концепции инстинктивного поведения ключ к объяснению многих врожденных форм поведения человека. Наконец, принцип удовольствия (гедонистический поиск удовольствия и избегание боли) в общих чертах сформулирован еще Дарвином в книге “О выражении эмоций у человека и животных” (1872). Дарвин отмечал, что эмоции входят в состав древней, свойственной почти всем животным системы стремления и избегания, нацеленной на поиск того, что приносит удовольствие, и минимизацию того, что вызывает страдания. Эта система существует во всех культурах. Фрейд, которого нередко называют “Дарвином психики”, развивал идеи Дарвина о естественном отборе, инстинктах и эмоциях в приложении к собственным идеям о бессознательном.
На Фрейда также повлиял Крафт-Эбинг. В “Трех очерках по теории сексуальности” (1905), первой теоретической работе, посвященной половому инстинкту, Фрейд развил концепцию Крафт-Эбинга, согласно которой либидо (половое влечение во всех его проявлениях) играет роль главной движущей силы бессознательной психической жизни. Фрейд, вслед за Крафт-Эбингом, доказывал, что половое влечение может принимать ряд форм, и за всеми стоит принцип удовольствия – инстинктивное стремление к удовлетворению желаний, свойственное каждому от рождения. Описывая проявления человеческой сексуальности, Фрейд понял, что такое удовлетворение может не только принимать чисто эротический вид, но и подвергаться сублимации, проявляясь, в частности, в чувстве любви или привязанности. Кроме того, Фрейд развил идею Крафт-Эбинга, что сублимация инстинктивных влечений лежит у истоков культуры и цивилизации.
Как ни глубоко проник Фрейд в глубины психики, он на удивление мало знал о женской сексуальности. Возможно, это было одним из крайних проявлений его склонности проверять идеи во время общения с пациентами. Судя по всему, Фрейд часто недооценивал роль своей предвзятости при работе с пациентами, хотя и рассуждал о вытесняемых эмоциях, возникающих у психоаналитика, и их значении для его выводов. В “Трех очерках” и посвященной женской сексуальности статье 1931 года Фрейд признавался, что плохо разбирается в половой жизни женщин, и тем не менее до конца жизни продолжал с уверенностью высказываться о женской сексуальности (гл. 7). Фрейд утверждал, что либидо имеет “неизменно и необходимо мужскую природу, независимо от того, проявляется ли оно у мужчины или у женщины и направлено ли оно на мужчину или на женщину”[63 - Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 287.]. Он так и не преодолел эту упрощенную, патриархальную установку. Ближе к концу жизни он писал: “Мы называем все сильное и активное мужским, а все слабое и пассивное – женским”[64 - Freud, S. An Outline of Psycho-Analysis. New York: W. W. Norton, 1949. P. 70.]. Психоаналитик Рой Шейфер пришел к заключению: “Фрейдовские обобщения о девушках и женщинах недостойны ни его психоаналитического метода, ни его клинических наблюдений”[65 - Schafer, R. Problems in Freud’s Psychology of Women // Journal of the American Psychoanalytic Association 22 (1974): 483–484.].
Примечательно, что агрессия как самостоятельный инстинкт привлекла внимание Фрейда лишь в 1920 году. Жестокость и бесчеловечность, свидетелем которых он стал во время Первой мировой войны, серьезно повлияли на его представления. Он понял, что не может более держаться убеждения, что единственными психологическими силами, движущими жизнью, служат стремление к удовольствию и избегание страданий. Приходившие с фронта известия о жертвах помогли ему осознать, что психика включает врожденный инстинкт агрессии – независимый компонент, вполне сопоставимый по силе и значимости с половым инстинктом.
Согласно концепции, сформулированной в то время Фрейдом, работа психики определяется взаимодействием двух врожденных, равно важных влечений: к жизни (Эрос) и к смерти (Танатос). Инстинкт жизни, к проявлениям которого относятся секс, любовь и утоление голода и жажды, обеспечивает сохранение вида, а инстинкт смерти проявляется в агрессии и отчаянии. Фрейд лишь после Первой мировой войны признал инстинкт смерти влечением, а не одной из производных полового инстинкта. Климт опередил его, изобразив связь агрессии и сексуальности в написанных десятью годами ранее картинах “Смерть и жизнь” (рис. I–22) и “Юдифь” (рис. I–20).
Фрейд под влиянием интеллектуальной среды Вены рубежа XIX–XX веков сосредоточился на бессознательном и ограничениях, накладываемых на инстинктивные влечения моралью и культурой. Развитые им идеи об инстинктах в общем виде были высказаны ранее.
Несмотря на некоторые ошибочные суждения, Фрейд проявил незаурядную широту взглядов, глубину мысли и преданность науке. Уже литературного дарования Фрейда было достаточно, чтобы обеспечить ему место в современной культуре: его работы читаются как детектив, где разгадкой оказываются, ни много ни мало, механизмы психики. Пять основных его пациентов (Дора, Маленький Ганс, Человек-крыса, Шребер и Человек-волк) стали такими же важными персонажами, как герои Достоевского.
Несмотря на все недостатки трудов Фрейда и неоправданность многих его выводов, сложно переоценить его влияние на интеллектуальный климат. Важнейшим из его достижений стало изъятие концепции психики из сферы философии. Фрейд сделал ее главным объектом зарождавшейся психологической науки. При этом он понял, что положения психоанализа, вырабатываемые в ходе клинических наблюдений, должны быть доступны для экспериментальной проверки, которой Рокитанский подвергал выводы науки о теле, а Рамон-и-Кахаль – выводы науки о мозге.
Глава 7
Литература в поисках глубинного смысла
Втом же году, когда Фрейд опубликовал “Толкование сновидений”, свой вклад в развитие представлений о психике внес Артур Шницлер. Использование приема внутреннего монолога позволило ему раскрывать естественный ход мыслей и фантазий. Шницлер отошел от традиционной прозы и стал писать рассказы, дающие читателям прямой доступ к психике персонажей – к свободному потоку их желаний, надежд, впечатлений и ощущений. Этот подход был во многом похож на то, чем занимался Фрейд, стремившийся проникнуть в психику пациентов с помощью метода свободных ассоциаций. Наделив персонажей собственными голосами, Шницлер дал читателю возможность самостоятельно делать выводы о движущих ими мотивах.
Шницлер впервые воспользовался методом внутреннего монолога в новелле “Лейтенант Густль” (1900). Главный герой – молодой эгоист, не особенно умный, аристократ и офицер австро-венгерской армии. Он оскорбил пожилого человека, булочника, с которым по ничтожному поводу повздорил после концерта, и может погибнуть на следующий день на дуэли. Поскольку кодекс чести запрещает дуэли с гражданскими, Густль готовится покончить с собой и вспоминает всех, кто ему дорог. В финале, к своему огромному облегчению, Густль узнает, что булочник умер от удара. Шницлер никак не комментирует происходящее, и читатель узнает все из внутреннего монолога лейтенанта.
Новелла начинается еще до ссоры – с внутреннего монолога лейтенанта во время концерта, с мыслей, в общем, банальных[66 - Пер. А. Кулишер. – Прим. пер.]:
Сколько это еще будет продолжаться? Надо посмотреть на часы… да, наверно, не полагается на таком серьезном концерте. А кто увидит? Если увидит, стало быть, так же плохо слушает, как я, и мне перед ним ни к чему стесняться… Всего только четверть десятого?.. У меня такое чувство, будто я уже целых три часа торчу здесь. Правду сказать, я к этому непривычен… А что, собственно, исполняют? Надо заглянуть в программу… Оратория – вот оно что! А я-то думал – месса. Таким вещам место только в церкви[67 - Schnitzler, A. Lieutenant Gustl / In: Bachelors: Novellas and Stories. Chicago: Ivan Dee, 2006. P. 134.].
Артур Шницлер привнес в австрийскую литературу принципиально новые темы. Он писал о сексе с беспрецедентной откровенностью, изображал женщин гораздо правдивее, чем современники, и стал голосом своего аморального поколения. Шницлер описывал молодых людей, чья жизнь скучна, бесцельна и несчастлива, полна обмана, разочарования и пустоты. Они ищут любви, но не находят ее, мечтают о счастье в браке, но оно ускользает, изменяют женам, но и тогда их ждет разочарование.
Шницлер независимо от Фрейда понял, какую важную роль играет сексуальность. С 17 лет и до смерти он вел дневник, в котором подробно описывал свой богатый сексуальный опыт (ему было 16 лет, когда он начал регулярно пользоваться услугами проституток) и вел счет оргазмам, когда-либо им испытанным. Страсть к самоанализу находила отражение и в его персонажах, большинству которых свойственна очевидная им самим гиперсексуальность. В произведениях Шницлера часто фигурируют аристократы и представители среднего класса (к которому относился он сам), флиртующие и заводящие то и дело сменяющихся любовниц.
В 1893 году Артур Шницлер воспользовался результатами самоанализа в пьесе “Анатоль” – одной из его первых и самых известных. В пьесе показаны отношения любвеобильного молодого человека с несколькими подругами. Собственные двойные стандарты Шницлера заметны уже в первой сцене. Анатоль подозревает, что любовница ему изменяет, и гипнотизирует ее, чтобы узнать правду, но так и не задает беспокоящий его вопрос. Он решает, что может быть уверен в верности любой женщины, лишь пребывая в неведении. Парадоксальное поведение Анатоля отражает непоследовательность самого Шницлера (Фрейд использовал бы термин “двойной моральный кодекс”)
. Анатоль, как и сам автор пьесы, изменял всем любовницам, при этом ожидая от них верности. Мужские персонажи Шницлера не особенно задумываются о сексуальной жизни своих возлюбленных.
Еще одна заслуга Шницлера состоит в том, что он привнес в австрийскую литературу политическое измерение. Роман “Дорога к воле” (1908) посвящен нараставшему антисемитизму и зарождению сионизма. Среда венских евреев показана на примере салона Эренбергов. Шницлер здесь поднял тему, за которую Фрейд впоследствии взялся в работе “Человек по имени Моисей и монотеистическая религия”, – антисемитизма как разновидности эдипова комплекса. У Шницлера эдипов комплекс принимает вид неприятия сыном религии отца. Хозяин салона, богатый промышленник Оскар Эренберг, гордится еврейскими корнями, чем раздражает других членов семьи, склонных к карьеризму, и особенно сына, который пытается подражать аристократам-католикам. Гостей салона Эренбергов тревожат всплески антисемитизма в Вене. Они много говорят о своем еврействе и о том, считают ли они себя преимущественно австрийцами или евреями. Они прислушиваются к призывам сионистов и обсуждают возможность переселения в Палестину.
Одна из ключевых идей “Дороги к воле” состоит в том, что к свободе ведет много дорог (либерализм, социализм, политический антисемитизм, сионизм), но все они перекрыты. Когда кто-либо из гостей салона Эренбергов выбирает свой путь, другие мешают ему достичь цели. В этой непростой ситуации представители молодого поколения предпочитают искусство как альтернативу политике, уже разочаровавшей людей постарше. Подразумеваемый вывод, что единственная надежная дорога к свободе лежит через искусство, отражает дух венской культуры рубежа XIX–XX веков, для которой было характерно бегство от действительности.
Артур Шницлер (рис. 7–1) не сразу стал писателем: он начинал как врач. Он родился в 1862 году в Вене, в еврейской семье. Его отец, Иоганн Шницлер, был знаменитым отоларингологом, профессором Венского университета. Шницлер поступил на медицинский факультет Венского университета в 1879 году и окончил его в 1885?м. Рокитанский незадолго до этого ушел на покой. Шницлер учился у его бывшего ассистента Эмиля Цуккеркандля. Студенческие годы Шницлера частично совпали со студенческими годами Фрейда. На молодого Шницлера, как и на Фрейда, повлияли психиатры Теодор Мейнерт и Рихард фон Крафт-Эбинг. Вскоре он увлекся психологией и, как и Фрейд, заинтересовался проблемами истерии и неврастении. В 1903 году, в возрасте 41 года, Шницлер женился на актрисе Ольге Гусман – также еврейке моложе его на 20 лет, с которой у него уже три года длился роман и от которой у него был сын, родившийся за год до свадьбы. В 1910 году у Шницлеров родилась дочь Лили; в 1921?м они развелись. В 1927 году Лили вышла замуж за человека на 20 лет старше себя. Брак оказался несчастливым, и в 1928 году Лили покончила с собой. Ее смерть стала для Шницлера тяжелым ударом. Умер он три года спустя от кровоизлияния в мозг.
Рис. 7–1. Артур Шницлер (1862–1931).
Особый интерес Шницлера вызывали сновидения и гипноз. Некоторое время он работал ассистентом у невролога Жан-Мартена Шарко, написал о гипнозе диссертацию и сам пользовался гипнозом в медицинской практике для лечения пациентов, страдающих афонией – потерей голоса. В первой статье Шницлера об этом расстройстве (“О функциональной афонии и ее лечении с помощью гипноза и внушения”) обсуждаются те же проблемы, которыми занимались Брейер и Фрейд. Последний высоко оценил статью Шницлера и процитировал ее в 1905 году в своем описании случая Доры – одном из канонических текстов психоанализа.
После смерти отца Шницлер оставил медицину и полностью посвятил себя литературе. Он снискал мировую славу как мастер короткого жанра (одноактных пьес, рассказов и новелл), но написал и два романа. Шницлер стал ведущим представителем литературного движения “Молодая Вена”. Будучи врачом, Шницлер, как и Фрейд, знал, какую богатую пищу для литературы может поставлять психиатрия. Он понимал, что врач-психиатр, записывая анамнез, создает литературный текст, особенности которого определяются как рассказом больного, так и его интерпретацией врачом.
Особенно удобно использовать подобные тексты в драматургии, потому что отношения пациента и врача не так уж трудно трансформировать в отношения персонажа и зрителя. Много лет Шницлер и вправду писал преимущественно для театра. Он понимал, что зритель, как и психиатр, делает выводы непосредственно из наблюдаемого. Знаток человеческой природы, Шницлер знал (и из собственного богатого сексуального опыта, и из опыта окружающих), что нами во многом управляют инстинктивные влечения.
Влияние Фрейда, особенно “Толкования сновидений”, явно проявилось в “Новелле снов” Шницлера, написанной в 1925 году (Стэнли Кубрик снял по ней фильм “С широко закрытыми глазами”). В этом произведении рассказывается, как за две ночи расстроились, а затем как будто наладились отношения молодой супружеской пары – венского врача Фридолина и его жены Альбертины. Размывая границы между желаниями героев и событиями их жизни, Шницлер погружается в пограничные области, разделяющие сновидения, фантазии и реальность. Разлад между героями начинается с того, что Фридолин и Альбертина признаются друг другу в невинном флирте с незнакомцами на недавнем бале-маскараде. После этих признаний оба рассказывают друг другу, что испытывали влечение к другим людям.
Фридолина сильно задевает мысль об эротических фантазиях жены, хотя он сам только что признался в собственных фантазиях этого рода. Фридолин решает отомстить жене за воображаемую неверность и вернуть себе уверенность в собственной желанности. Его ждет несколько несостоявшихся сексуальных приключений – от простых встреч с соблазнительными женщинами до тайной оргии в масках, в которой он чуть не принял участие; происходящее становится все более похожим на сновидение. Когда он наконец возвращается домой, Альбертина признается, что видела эротический сон, в котором изменила ему. Сновидение Альбертины пропитано терзающим ее чувством неприязни к Фридолину, вызывающим у него новый приступ ревности и заставляющим снова пуститься в приключения. Таким образом, Альбертина лишь во сне может освободиться от нечуткого мужа, и лишь сновидения позволяют ей реализовать свои бессознательные желания. Фридолину доступно большее: он может воплощать свои фантазии.
У Шницлера сновидения могут сказываться на людях и благотворно, и пагубно и раскрывают внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как внутренний монолог. Умение писателя вплетать эротические желания в ткань снов показывает, как хорошо он понимал фрейдовский анализ принципа работы сновидений: соединения отголосков событий прошедшего дня с инстинктивными влечениями, которые было бы приятно удовлетворить, но которые вытесняются в связи с их социальной неприемлемостью. Фрейд, в свою очередь, ощущал интеллектуальное родство со Шницлером, у которого отмечал умение изображать “недооцениваемый и всячески порицаемый эротизм”[68 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. P. 11.]. Это ощущение родства было столь сильным, что доходило почти до соперничества. В письме Шницлеру, написанном 14 мая 1922 года, накануне шестидесятилетия писателя, Фрейд говорил:
Я хочу Вам кое в чем признаться и очень прошу, чтобы это осталось между нами… Я давно и мучительно гадаю, как получилось, что за все эти годы я никогда не искал Вашего общества… Я думаю, что избегал Вас из страха перед встречей с “двойником”… Ваш детерминизм и скептицизм… Ваше глубокое понимание истин бессознательного и биологической природы человека… и степень, в которой Ваши мысли заняты полярностью любви и смерти, – все это вызывает во мне неизъяснимое чувство узнавания… У меня давно сложилось впечатление, что Вы узнали посредством интуиции (хотя на самом деле, конечно, тонкого самоанализа) все, что я открыл в людях посредством непростого труда. Более того, я убежден, что по сути Вы также исследователь глубин человеческой психики[69 - Jones, E. The Life and Work of Sigmund Freud. Vol. III: The Last Phase: 1919–1939. New York: Basic Books, 1957. Appendix A, pp. 443–444.].
В вопросах женской психологии Шницлер даже превосходил Фрейда. Понимая, что либидо свойственно всем людям, независимо от их социального положения, Шницлер вместе с тем с исключительной ясностью раскрывал особенности психологии представительниц рабочего класса, состоящих в связи со склонными к нарциссизму мужчинами более высокого положения. В частности, он изучал тип s??es M?dl – миловидной, простоватой незамужней женщины, чувствующей себя вправе удовлетворять свое любопытство в сексуальной сфере. Вот как Эмили Барни, историк венской культуры рубежа XIX–XX веков, описывает представления Шницлера об этих женщинах:
S??es M?dl – это симпатичная девушка из простонародья, по ряду причин хорошо подходящая для мужчин из высшего общества в качестве любовницы – в связи с меньшим риском заразиться венерическим заболеванием, чем от проституток, невозможностью получить вызов на дуэль от родственников мужского пола, принадлежащих к низкому социальному классу, а кроме того (по крайней мере, в идеале), с любовью и вниманием, которыми s??es M?dl готова осыпать любовника в благодарность за его скромные подарки, позволяя, вместе с тем, обращаться с ней, как ему заблагорассудится[70 - Barney, E. Egon Schiele’s Adolescent Nudes within the Context of Fin-de-Siecle Vienna. 2008. См.: www.emilybarney.com/essays.html.].
В 1925 году Шницлер опубликовал новеллу “Барышня Эльза”, главная героиня которой – не s??es M?dl, а девушка из высшего общества. Здесь Шницлер демонстрирует новый уровень понимания женской психологии. Исследовательница и переводчица Шницлера Маргрет Шефер предположила, что он написал новеллу в ответ на поверхностный портрет Доры в опубликованном 20 годами ранее знаменитом исследовании Фрейда[71 - Freud, S. Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria / In: Collected Papers, Vol. III. E. Jones, ed. London: Hogarth Press, 1905.]. Здесь Шницлер впервые использовал радикальную разновидность внутреннего монолога, позволяющую читателю следить за переменами психологического состояния 19-летней Эльзы, попавшей в почти безвыходное положение. Эльза – романтичная девушка, еврейка, вхожая в высшее общество, которая отдыхает на курорте со своей тетушкой, кузеном Полем и его подругой Цисси. Эльза гордится своим еврейским происхождением – Шницлер подчеркивает стереотип, связывавший еврейство с обостренной сексуальностью. Эльза получает от матери телеграмму о том, что отцу угрожает долговая тюрьма. Мать умоляет Эльзу спасти его, обратившись к пожилому знакомому их семьи, фон Дорсдаю, с просьбой о 30 тыс. гульденов. Эльза предчувствует неладное, но встретив Дорсдая перед отелем, решается просить его о помощи. Первой его реакцией оказывается предложение денег в обмен на секс, но столкнувшись с возмущением Эльзы, он сбавляет цену и говорит, что даст деньги при условии, что она наедине с ним пятнадцать минут простоит совершенно обнаженной. Однако и это ужасает Эльзу. Дорсдай вызывает у нее отвращение.
Во внутреннем монологе Эльзы Шницлер передает противоречивые мысли, обуревающие растерянную девушку. В театре своих мыслей Эльза разыгрывает объяснения с обоими мужчинами, по вине которых угодила в ловушку[72 - Здесь и далее пер. И. Мандельштама. – Прим. пер.]:
Нет, я не продамся. Никогда. Никогда не продамся. Я подарю себя. Но не продамся. Я согласна быть дрянью, но не девкой. Вы просчитались, господин фон Дорсдай. И папа – также. Да, просчитался папа. Он ведь должен был это предвидеть. Он ведь знает людей. Знает господина фон Дорсдая. Он ведь мог представить себе, что господин Дорсдай не пожелает даром… Иначе он мог бы ведь телеграфировать или сам приехать. Но так это было надежнее и удобнее, не правда ли, папа? Имея такую красивую дочку, нет надобности садиться в тюрьму. А мама, по своей глупости, садится и пишет письмо[73 - Schnitzler, A. Desire and Delusion: Three Novellas. M. Schaefer, translator & editor. Chicago: Ivan Dee, 2003. P. 224.].
Эльза колеблется. Она пытается понять отцовскую “страсть к игре”, превратившую дочь в товар, который можно продавать и ставить на кон в этом развратном мире. Вызывающе отвергая правила поведения своего отца, Эльза пытается почувствовать себя хозяйкой собственного тела. Но в конце концов она сдается:
Папа принимает нас в полосатом халате. Глаза у него не сердитые, только грустные. Он ведь не может выглядеть сердитым… Эльза, если бы ты мне тогда добыла деньги, – это он подумает, но не скажет. У него не хватает духа упрекать меня. Он ведь такой добрый, только легкомысленный… Письмо ко мне также легкомыслие. Ему, может быть, совсем не пришло в голову, что Дорсдай может воспользоваться этим случаем как поводом потребовать у меня такой низости. Он хороший друг нашего дома, он уже дал однажды папе восемь тысяч взаймы. Можно ли было ждать от него такой вещи? Вначале папа, наверное, испытал все остальные средства. Чего только не пришлось ему проделать, прежде чем он поручил маме написать это письмо? Бегал от одного к другому… И все ему отказали. Все так называемые друзья. И теперь Дорсдай – его последняя надежда, его последняя надежда. И если деньги не придут, он покончит с собою[74 - Ibid., p. 225.].
Однако покончила с собой сама Эльза, подобно Гедде Габлер из пьесы Генрика Ибсена или фрекен Юлии из пьесы Августа Стриндберга. Получив от матери вторую телеграмму, на сей раз с просьбой добыть уже не 30, а 50 тыс., Эльза ставит на столик у кровати смертельную дозу снотворного, снимает одежду, надевает на голое тело манто и отправляется на поиски Дорсдая. Не обнаружив его в номере, она оставляет ему записку о возросшей сумме, необходимой ее отцу. Наконец она находит Дорсдая в музыкальной гостиной, полной людей. Эльза сбрасывает манто, так что все присутствующие видят ее обнаженной. Музыка замолкает. Эльза падает в обморок, и Поль и Цисси уносят ее в номер. Дорсдай справляется о ее состоянии и в расстроенных чувствах уходит – вероятно, чтобы отправить деньги ее отцу. Когда Эльзу ненадолго оставляют в одиночестве, она отравляется снотворным.
В “Барышне Эльзе” Шницлер создал весьма привлекательный портрет молодой, неопытной женщины, пытающейся совладать с обстоятельствами и разобраться в отношениях с родителями, в ответственности перед ними, обманутом доверии и чувстве стыда. В итоге она становится жертвой патриархального миропорядка, вступающего в противоречие с романтичной жизнью, которую она себе воображала.
Уильям Эдгар Йейтс, специалист по австрийской литературе, отмечает: Шницлер сознавал, что женщин лишили чаемого понимания, и стал “одним из первых активных сторонников равноправия” женщин. Йейтс цитирует статью Клары Блум, опубликованную вскоре после смерти Шницлера:
Оправданность стремления женщин к равным правам в обществе, работе и любви Шницлер воспринимал как нечто само собой разумеющееся. Но и сегодня далеко не все воспринимают это стремление именно так, поэтому к Шницлеру можно относиться не как к представителю былых времен, а как к новатору, терпеливому новатору, отстаивавшему идею, борьба за которую по-прежнему… в центре внимания – идею равенства в эротической сфере[75 - Yates, W. E. Schnitzler, Hofmannsthal, and the Austrian Theater. New Haven: Yale University Press, 1992. Pp. 125–126.].
Описанный Фрейдом случай резко отличается от истории Эльзы. Восемнадцатилетняя Дора (настоящее имя – Ида Бауэр) подвергалась домогательствам богатого, уверенного в себе мужчины средних лет, друга ее семьи. Фрейд начал лечить Дору 14 октября 1900 года и работал с ней всего одиннадцать недель. У него состоялась еще краткая встреча с пациенткой 1 апреля 1902 года, но описание ее случая он опубликовал только три года спустя, и то после серьезных сомнений. Во многих отношениях эта работа продолжает “Толкование сновидений” и заметно отличается от исследований, которые Фрейд публиковал ранее совместно с Йозефом Брейером.
Отец Доры был состоятельным промышленником. Именно он привел дочь к Фрейду. В свое время, до женитьбы, он заразился сифилисом, и Фрейд его лечил. Симптомы расстройства Доры включали депрессию, асоциальность (и некоторую суицидальность), обмороки, затрудненное дыхание и потерю голоса. Случай сильно осложнялся тем, что у членов семьи Бауэров были социальные и сексуальные связи с членами семьи К. Мать Доры, склонная к навязчивым идеям, посвящала массу времени наведению порядка в доме и, по-видимому, не удовлетворяла сексуальные аппетиты мужа, у которого в итоге начался бурный роман с госпожой К. Господин К. в ответ увлекся Дорой. У девушки появились симптомы, по мнению Фрейда, указывавшие на истерию (особенно мигрень и нервный кашель). Со временем симптомы усилились.
Дора, объясняя свою депрессию и неприязнь к господину К., к которому она некогда относилась с симпатией и доверием, рассказывала, как тот ее домогался. Однажды (Доре тогда было 14 лет) К. у себя в кабинете обнял и поцеловал ее. Возмущенная Дора дала ему пощечину. Через некоторое время, став привлекательной шестнадцатилетней девушкой, она начала открыто выражать неприязнь к К. и его ухаживаниям. Тогда он сам перешел в наступление, объявив, что Дора читает порнографическую литературу и помешана на сексе. Отец Доры обвинил ее в фантазировании и взял сторону К. Дора видела причину нежелания отца принимать всерьез ее жалобы в романе с госпожой К., из-за которого ему было неудобно затевать с господином К. ссору. Дора чувствовала, что отец в некотором смысле использует ее как сообщницу.
Взявшись за лечение Доры, Фрейд заметил противоречия в рассказах ее отца и переменил свои выводы. Пожалуй, это был момент наибольшего взаимопонимания врача и пациентки. Однако их отношения начали портиться из-за взаимного недоверия и удивительной бесчувственности Фрейда. Вместо того чтобы признать, что господин К. обманул доверие Доры, Фрейд истолковал ее отвращение как превращение чувства к нему в нечто противоположное.
Фрейд не мог понять, почему Дору не вдохновляли знаки внимания, и настаивал, что чувства, которые демонстрировал господин К., никак не могли стать причиной истерии. Фрейд пришел к выводу, что причины болезни лежат глубже. Он приписал симптомы сильному бессознательному половому влечению к отцу, к господину К. и к госпоже К.: “Эта ситуация, несомненно, должна была вызвать у невинной четырнадцатилетней девочки отчетливое чувство полового возбуждения”[76 - Gay, P. Freud: A Life for Our Time. New York: W. W. Norton, 1998. P. 249.]. Поэтому Фрейд принял сторону отца Доры и господина К. и интерпретировал неприятие Дорой господина К. как невротическую защиту. Фрейд оказался не в состоянии понять, какую психологическую травму может нанести девушке-подростку обманутое доверие. Отмахнувшись от чувств Доры и извратив ее анамнез, Фрейд лишь усугубил вред, уже нанесенный пациентке. Дора отказалась от терапии.
Фрейд оказался не на высоте. Здесь нередко видят пример его неспособности представить эротические ощущения женщины. Фрейд признавал, что не преуспел в лечении Доры, но объяснял неуспех тем, что не смог выявить его причину – перенос аффекта, бессознательный эротический интерес пациентки к нему самому. На самом же деле причины были глубже и сложнее. Фрейд не сумел разобраться в природе собственного контрпереноса – бессознательной реакции на присутствие Доры и ее эротический интерес. Хотя Фрейд настаивал на собственной открытости, в начале практики он проявлял склонность к навязыванию пациентам своих интерпретаций[77 - Ibid., p. 250.]. Как и в случае с Эммой Экштейн в “Сне об инъекции Ирме”, Фрейд не сумел проявить эмпатию, вместо этого обвинив пациентку в попытке соблазнения.
Фрейд признавал, что плохо разбирается в женской сексуальности. В данном случае он перекладывал вину на Дору и совершенно не винил ее отца. Шницлер же винил в судьбе Эльзы ее мать, а также отца и других мужчин, демонстрируя при этом незаурядную интеллектуальную честность: он сам был ловеласом и игроком и не раз оказывался в долгах.
Мы сталкиваемся здесь с классическим противоречием между характером автора и его творчеством. Выбрав наугад страницу из дневника Шницлера, можно убедиться, что он эксплуатировал женщин, и в двойных стандартах Анатоля по отношению к женщинам можно усмотреть позицию автора. Это нетрудно обосновать: обычно Шницлер вел себя с женщинами эгоистично, а не эмпатично. При этом он прекрасно понимал эмоции женщин: как писатель он проявлял эмпатию. Возможно, его понимание женщин отчасти проистекало из его успеха у них и, в свою очередь, способствовало этому успеху.
В широком спектре женских характеров Шницлера нашли отражение главные женские архетипы Вены тех лет. Героини Шницлера ярки, сложны и эротичны. Их внутренние голоса составляют хор вытесненных желаний, долго бившихся о стены предрассудков. Эти женщины пытаются найти свою дорогу в мире мужчин, в мире, населенном такими людьми, как Шницлер-человек, но осуждаемом Шницлером-писателем.
Глава 8
Женская сексуальность и модерн
Признанный лидер венского модерна Густав Климт и его последователи-экспрессионисты Оскар Кокошка и Эгон Шиле доказали, что не только беллетристике и психоанализу, но и живописи доступно изучение сфер сексуальности и агрессии. Кокошка утверждал: “Экспрессионизм развивался одновременно с фрейдовским психоанализом и соперничал с ним”[78 - Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. P. 66.]. Художник вполне мог бы сказать: “Все мы и фрейдисты, и модернисты и стремимся постигать истины, не лежащие на поверхности”.
Климт первым порвал с театрально-историческим стилем, характерным для австрийской живописи первой половины XIX века, и сыграл роль моста между импрессионизмом и австрийским экспрессионизмом. Художник в своем творчестве совместил черты югендстиля (разновидности ар-нуво) с плоскостностью изображения, отчасти восходившей к французским постимпрессионистам, а отчасти – к искусству Византии.
При этом Климт был первым австрийским модернистом, исследовавшим тему человеческой смертности и разрабатывавшим сюжеты, связанные с табуированными темами женской сексуальности и агрессии. В отличие от своих предшественников, Климт не считал нужным скрывать сексуальность натурщиц или прикрывать ее аллегориями. В графике он уделял особое внимание наслаждению, а на полотнах отражал также способность женщин к агрессии. Поэтому, хотя в отношении стиля Климт принадлежал к числу декоративистов, в отношении выбора сюжетов он был экспрессионистом, и именно он проложил дорогу Кокошке и Шиле.
Климт не только открыл эпоху модерна в изобразительном искусстве Вены, но и встал во главе художников, решившихся на разрыв с академическим искусством. Кюнстлерхаус (Дом художника), основанный в 1861 году, был тесно связан с Императорской академией художеств. Вкусы, принятые в этой среде, делались все консервативнее, и в 1897 году девятнадцать художников образовали движение Венского сецессиона, отколовшегося от Кюнстлерхауса. Климт стал первым президентом этой группы. Построив собственный зал, Венский сецессион смог проводить выставки и иностранных мастеров, таких как Винсент Ван Гог, и венских новаторов.
У Климта было немало романов. Глубокое понимание художником женской сексуальности в сочетании с исключительным дарованием рисовальщика позволило изображать не только эротичность обнаженного тела, но и чувства и самую сущность женственности. Вот что писал Альберт Элсен:
Его натурщица не позирует… в искусственных декорациях… вынужденная не замечать зрителей. Она выглядит сознающей, что она наедине с мужчиной, глубоко увлеченным ею не как поэтическим образом, а как женщиной[79 - Elsen, A. Drawing and a New Sexual Intimacy: Rodin and Schiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, and Viennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: The Society for the Promotion of Science and Scholarship, 1994. P. 14.].
Рис. 8–1. Густав Климт. Женщина в кресле. Ок. 1913 г.
В графических работах Климт изображал наслаждение, которое женщина может получить от партнера (партнерши) и самостимуляции. Тем самым он обогатил западное искусство новым взглядом на женскую сексуальность (рис. 8–1, I–11). Женщины, изображенные на этих рисунках, подобно пациентам Фрейда, погружены в мир собственных фантазий. На правдивое изображение эротики Климта, возможно, вдохновляли созданные примерно в то же время графические работы Огюста Родена, изображающие самоудовлетворяющихся женщин, и подчеркнуто эротичные произведения Обри Бердсли и постсимволистов. Кроме того, Климт перенял у Родена технику наблюдения натуры. Роден научился рисовать, не сводя глаз с натурщицы, в то время как другие переводили взгляд с модели на рисунок и обратно, рисуя, в сущности, по памяти.
По современным меркам рисунки Климта можно считать отразившими лишь мужской взгляд на женскую сексуальность. В конце концов, на них изображены натурщицы, которые могли принимать позы, подсказанные художником, или позы, которые должны были ему понравиться. Но даже если Климту удалось запечатлеть лишь некоторые аспекты женской сексуальности, большинству его современников и это было в новинку. К тому же Климт явно глубже проник в женскую психику, чем Фрейд. Это подчеркивает сексолог Рут Вестхаймер, которая, рассуждая о сексе в живописи и скульптуре, так описывает рисунок Шиле, выполненный по мотивам рисунка Климта (рис. 8–2):
Эти работы легко было бы заклеймить как порнографию для мужчин (унизительную для женщин), но в них также можно найти выражение растущего осознания сексуальной самодостаточности женщины. Это осознание естественным образом, хотя и медленно, способствовало росту независимости женщин во всех сферах жизни. Возможно, если бы Фрейд увидел эти работы, он не насаждал бы миф, будто женщинам для оргазма необходимо проникновение пениса во влагалище. Кроме того, он смог бы понять, что стимуляция клитора – это не отсталый или незрелый, а вполне здоровый способ женского самоудовлетворения – или получения удовлетворения во время секса[80 - Westheimer, R. The Art of Arousal. New York: Artabras, 1993. P. 147.].
Большая доля из 4 тыс. сохранившихся графических работ Климта, в отличие от его картин, не предназначались для чужих глаз. Многие не подписаны. Климт нарисовал их для собственного удовольствия. Единственным исключением стали 15 иллюстраций (1906) к новому переводу “Разговоров гетер” о любви, сексе и верности, сочиненных во II в. Лукианом из Самосаты. Эти иллюстрации похожи на остальные рисунки Климта, которые художник никогда не выставлял (многие стали известны публике лишь после его смерти). Вот что пишет искусствовед Тобиас Наттер, изучивший иллюстрации к “Разговорам гетер”:
Климт запечатлевал женщин, наслаждающихся мастурбацией, раскрывал эротический потенциал самосозерцания и создавал эротические изображения лесбийской любви… Климт определил (или помог создать) один из типажей современной женщины… Такой смелости в изобразительном искусстве Европы и США не проявлял никто до 20?х годов XX века[81 - Natter, T. G. Gustav Klimt and the Dialogues of the Hetaerae: Erotic Boundaries in Vienna around 1900 / In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collection. R. Price, ed. New York: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P. 135.].
Рис. 8–2. Эгон Шиле. Лежащая обнаженная. 1918 г.
Впрочем, эротические изображения известны с доисторических времен, и эротика всегда оставалась одной из важнейших тем творчества, особенно в искусстве Востока. На Климта оказали определенное влияние ксилографии японских художников, в частности Утамаро из двухтомного альбома “Книга рисунков: Смеющийся пьяница” (около 1803 года), красноречиво показывающего, что женщинам доступна сексуальная независимость.
Эротика занимает заметное место и в раннем западном искусстве, в частности в росписях на древнегреческих вазах, в изваяниях и фресках Помпеи и гравюрах Джулио Пиппи (Джулио Романо). Все великие маньеристы венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе) воспевали красоту обнаженного женского тела, как и их учитель Рафаэль и учившиеся у них Рубенс, Гойя, Пуссен, Энгр, Курбе, Мане и Роден. Джорджоне и Тициан даже изобразили богиню любви Венеру мастурбирующей (рис. I–4 – I–9).
И в “Спящей Венере” Джорджоне (1508–1510), и в “Венере Урбинской” Тициана (до 1538 года) богиня прикрывает лобок полусогнутыми, а не вытянутыми пальцами. Это положение настолько двусмысленно, что эротизм картины в восприятии зрителя легко вытесняется (что неоднократно и случалось), так что данный жест воспринимается как проявление стыдливости, а не мастурбация. В главе “Цензура чувств” книги “Власть образов” Дэвид Фридберг подчеркивает, что даже искусствоведы, за редким исключением, обычно не комментировали этот аспект, концентрируясь на символике, оценке формы, цвета и композиции, и так далее. Когда смотришь на самоудовлетворяющихся обнаженных Климта, подавить осознание их эротичности или реакцию на нее, напротив, почти невозможно.
Вкладом Климта в великую западную традицию изображения обнаженной натуры, проявившуюся и в “Венерах” Тициана и Джорджоне, и в “Махе обнаженной” Гойи (около 1800 года), и в “Олимпии” Мане (1863), стал сугубо модернистский взгляд. Даже “Олимпия”, изображающая современную женщину вместо идеализированных венер, лишена беззастенчивой эротичности. В отличие от многих предшественников, Климта не преследовали мысли о греховности секса, и он не видел нужды скрывать эротизм натурщиц. Обнаженные на его рисунках отличаются от обнаженных, запечатленных западными художниками прошлого, не только тем, что это не мифологические персонажи, но и тем, что это современные женщины. Климт показывал сексуальность как естественную, часто неуправляемую часть жизни. Это видно из его рисунков, изображающих женщин, полностью одетых, но охваченных возбуждением. Большинство обнаженных у художников прошлого смотрят с полотен, словно спрашивая у зрителя позволения разделить с ним эротические ощущения, будто они неполноценны без партнера-мужчины. У Климта же обнаженные не замечают зрителя или не обращают на него внимания (рис. 8–8).
Зритель чувствует себя наблюдателем происходящего за закрытыми дверями. Предполагается не только сексуальная самодостаточность изображенных, но и некоторый вуайеризм со стороны тех, кто на них смотрит. Так что рисунки Климта раскрывают сексуальность не только натурщиц, но и зрителя. Даже Модильяни, который был моложе Климта и писал обнаженных так, что “женское тело буквально бросается в глаза”[82 - Braun, E. Carnal Knowledge / In: Modigliani and His Models. London: Royal Academy of Arts, 2006. P. 45.], не проник так глубоко в женскую психологию. Из всех подобных произведений других художников мы можем узнать, что делает женское тело притягательным, но мало узнаем о том, что думают о собственной сексуальности сами женщины.
Густав Климт (рис. 8–3) родился в 1862 году в Вене в семье ювелира и гравера. С детства он прекрасно рисовал. Не оканчивая школы, он рано поступил в Венское художественно-ремесленное училище, где специализировался на архитектурной декорации. Когда он завершил обучение, как раз подходило к концу строительство Рингштрассе. Главным живописцем, украшавшим здания на этой улице, был Ганс Макарт, специализировавшийся на помпезных исторических и аллегорических картинах и парадных портретах. В молодости Климт, подражая стилю Макарта, занимался украшением провинциальных театров и других общественных зданий. После смерти Макарта в 1884 году Густаву Климту и его младшему брату Эрнсту предложили участвовать в декорировании двух последних больших строений Рингштрассе: Музея истории искусств и нового Бургтеатра. Климту заказали картину “Зрительный зал старого Бургтеатра” (гл. 1). Это полотно, написанное в 1888 году, явилось первым признаком разрыва Климта с традицией Макарта.
Рис. 8–3. Густав Климт (1862–1918). Эта фотография сделана около 1908 года, когда художник написал знаменитую картину “Поцелуй”.
В 1892 году умер отец Климта, а после и младший брат. Климт взял на себя заботу о вдове Эрнста, Хелене Флеге, и своей племяннице. Вскоре он познакомился с младшей сестрой Хелены Эмилией, художницей, и влюбился в нее. Считается, что эта цепь драматических событий вызвала у Климта творческий кризис, который привел его к новому, глубоко личному стилю и к новой символике.
Новации Климта пришлись по душе не всем. В 1894 году Министерство культуры, религии и образования заказало Климту для актового зала Венского университета три большие картины, воспевающие три факультета: медицинский, юридический и философский. Художник должен был изобразить “торжество света над тьмой”. Он представил публике полотна “Философия”, “Медицина” (рис. I–13, 8–4) и “Юриспруденция” в 1900, 1901 и 1903 годах. Эти картины, в которых проявилось влияние бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа, были глубоко метафоричны. Многие сотрудники университета сочли их неудовлетворительными. Одни критиковали их за чрезмерную эротичность, другие – за чрезмерно глубокую символичность, а третьи – за невразумительность. Кроме того, тела, запечатленные Климтом, называли безобразными. Главным выразителем недовольства профессуры стал философ Фридрих Йодль, настаивавший на том, что протесты публики вызывает не обнаженная натура, а безобразные изображения.
Профессор Франц Викхофф, представитель венской школы искусствознания, и Берта Цуккеркандль активно защищали Климта. В лекции на тему “О безобразном”, прочитанной на заседании Венского философского общества, Викхофф доказывал, что современному периоду свойствен собственный взгляд на вещи, а те, кто называет современное искусство безобразным, просто не могут принять новые истины. Викхоффу вторил Алоиз Ригль, утверждавший, что в искусстве, как и в жизни, истина далеко не всегда прекрасна. Ригль отмечал, что для каждого периода характерны своя система ценностей и свое видение, воплощаемые художниками. Викхофф говорил, что в этом отношении искусство Климта “как звезда на вечернем небе”[83 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. P. 236.].
Рис. 8–4. Густав Климт. Медицина. 1900–1907 гг.
Вызывающим было не только содержание, но и композиция. Со времени Возрождения живописцы писали полотна, реалистично имитирующие трехмерное пространство и играющие роль окон, которые приглашают зрителя в запечатленные сцены. Климт избрал иной подход. В “Медицине” фигуры трехмерны, но их взаимное расположение не соответствует трехмерному. Они размещены одна на другой в пустоте без горизонта, что делает картину скорее потоком зрительных образов, нежели внутренне связным изображением трехмерного пространства. Это полотно выглядит не как сцена, в которую зритель может войти, а скорее как сновидение. Оно даже напоминает фрейдовское описание бессознательного в сновидениях как “обрывков” зрительных образов. Вместо реалистичного изображения мира Климт запечатлел фрагментарность бессознательной составляющей нашей психики.
Ответом Климта на неприятие картин, написанных для университета, стал “Бетховенский фриз” и переход в 1902 года к новой технике с использованием сусального золота – материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. К началу XX века новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру и Фридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить о роли Вены в жизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk – совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись и музыку произведением, которое предполагалось представить на открытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, а Климт написал фриз, опоясывающий стены зала, где была установлена скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.
Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84 - Simpson, K. Viennese art, ugliness, and the Vienna School of Art History: the vicissitudes of theory and practice // Journal of Art Historiography 3 (2010): 1.]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.
Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею – представление о “вкладе зрителя”, то есть о роли зрителя в искусстве. Идею, что участие зрителя принципиально для завершения произведения, первым последовательно изложил в начале XX века Алоиз Ригль – возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.
Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства и культуры. С этой целью он внедрил в анализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, что художественное произведение нельзя рассматривать лишь в контексте абстрактной или идеальной концепции красоты, а нужно изучать в контексте стиля, преобладающего в соответствующий исторический период. Это явление он обозначил термином Kunstwollen [воля к искусству], подразумевая свойственный той или иной культуре эстетический импульс, и утверждал, что именно оно лежит в основе появления новых форм выражения. Ригль и Викхофф, настаивавшие на том, что каждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства в искусстве.
Взгляды Ригля и Викхоффа не были основаны на иерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, а самое низкое – тому, что традиционно считается “безобразным”. Их представления о безобразном принципиально отличались от представлений не только искусствоведов прошлого, но и многих современников, от нападок которых они защищали картины, написанные Климтом для университета. Еще Кант в “Критике способности суждения” (1790) отметил, что между природой и искусством есть существенная разница: то, что мы находим безобразным в природе, мы можем находить прекрасным в искусстве. Возможно, лучше всех об этом сказал Роден: “В искусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, то есть не выражающего никаких истин, ни явных, ни тайных”[85 - Rodin, A. Art. Boston: Small, Maynard, 1912. P. 46.].
Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же не надоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы и откликаться на них? Ответ Ригля на эти вопросы предполагал, что художники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть на искусство по-новому и искать в нем новые истины. Ригль утверждал, что в произведениях художников XX века наши эмоциональные реакции вызывает совсем не то, что в произведениях XVII, XVIII или XIX веков, и тем более не то, что вызывало эмоциональные реакции у живших тогда людей. Вкусы изменяются под влиянием и художников, и зрителей.
Климт, Кокошка и Шиле (возможно, сами этого не сознавая) несли своей аудитории весть о неявных бессознательных влечениях, лежащих в основе повседневной жизни. Климт и архитектор Отто Вагнер, сказавший, что эпоха модерна открывает человеку “его истинное лицо”[86 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. P. 215.], поддержали писателя и критика Людвига Хевеши, провозгласившего в конце XIX века: “Эпохе – свое искусство, искусству – свою свободу”[87 - Ibid., p. 84.].
Подчеркивая исторические обстоятельства, в которых возникало искусство каждой эпохи, и важность “вклада зрителя”, Ригль отнимал у произведений искусства претензию на высшую истину и помещал их в соответствующий контекст как материальные объекты, порожденные определенным временем и местом. Подобно тому, как идеи Рокитанского повлияли на Фрейда, Шницлера и их поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину на научную основу, идеи Ригля повлияли на Эрнста Криса, Эрнста Гомбриха и искусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной и строгой дисциплиной.
Взгляды Ригля получили развитие в книге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в 1902 году – всего через несколько лет после того, как Климт и другие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV–XVI веков с голландским искусством XVI–XVII веков.
Византийское, готическое искусство, а также искусство итальянского Ренессанса во многом было призвано вызывать у зрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви и ее вероучения нашел отражение в групповых портретах того времени, в том числе в “Троице” Мазаччо (рис. I–14), написанной около 1427 года. Фигуры на фреске во флорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены в иерархическом порядке. В пространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается за пределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария и Иоанн Богослов находятся по обе стороны распятого Христа, а Бог-Отец возвышается за ним. Эта иерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен на зрителя, а ее рука указывает на распятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь не требующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна для значительной части византийской, готической и ренессансной живописи и являет собой то, что Ригль называл “внутренней связностью”.
Голландия XVI–XVII веков была демократичным социумом, сплоченным взаимным уважением и гражданской ответственностью. Ригль доказывал, что, за немногими исключениями, иерархичность, столь очевидная в итальянской живописи, противоречила эстетическим устремлениям голландских художников с их верой в равноправие, подчеркивавших в жизни и в творчестве “внимательность”, уважительную открытость людей по отношению друг к другу. Голландские художники первыми попытались уравновесить различия в социальном статусе ощущением всеобщего равенства. Так, хотя иерархия и присутствует на картине Франса Халса “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия”, написанной в 1616 году (рис. I–15), художником подчеркивается сознание общих ценностей, разделяемых даже слугами.
В отличие от фрески Мазаччо с ее внутренней связностью, полотна голландских художников отличает “внешняя связность” (выражение Ригля): для завершения этим картинам необходим зритель. Персонажи на равных не только друг с другом – они на равных и со зрителем и словно принимают его в свой круг. В некоторых ранних голландских портретах художники достигали чувства равенства преимущественно за счет зрительного контакта, в поздних – приглашая зрителя стать одним из героев сюжета. (Признав “участие зрителя”, Ригль оказал огромное влияние на представления исследователей о реакции зрителей на произведения искусства. В дальнейшем концепцию разрабатывал Гомбрих, назвавший данное явление термином “вклад зрителя”.)
Искусствовед Вольфганг Кемп утверждает, что картину Климта “Шуберт за фортепиано” (рис. I–16), написанную в 1899 году (через два года после столетия со дня рождения Шуберта), следует рассматривать как продолжение традиции голландских групповых портретов. Подобно полотнам голландцев, эта картина всецело посвящена “этике внимания”: внимания Шуберта к музыке, внимания четырех слушательниц к Шуберту, внимания одной из слушательниц (стоящей слева) к зрителю, которое вводит зрителя в сюжет и замыкает круг.
Климт, Кокошка и Шиле преследовали две цели в отношении к зрителю. Во-первых, они желали искусства, “внешняя связность” которого была бы основана не на социальном равенстве зрителя с персонажами, а на эмоциональном (эмпатическом) равенстве. Голландские художники приглашали зрителя в физическое пространство картины, а венские – в эмоциональное. Вызывая чувство эмпатии, венские художники позволяли зрителю поставить себя на место персонажа, пережить его инстинктивные стремления. Композиция картин венцев была специально предназначена для того, чтобы вызывать эмоциональный отклик. В отличие от голландцев, часто писавших большие группы людей, венцы обычно изображали одного-трех людей в приватной обстановке: таких персонажей, с которыми зритель мог себя отождествить, представавших как они есть, не отделенных барьером композиции или поучительности.
Во-вторых, поскольку внешняя, эмпатическая связность более избирательна и труднодостижима, чем внешняя социальная, венские художники воспринимали себя не как учителей публики в целом, а как учителей своих единомышленников, разделявших их ценности или готовых эти ценности перенять. Климт и его последователи стремились помочь зрителям увидеть искусство и себя по-новому. Бессознательные эмоции эти художники передавали посредством искажения тела. Они старались вызвать у современников сильные эмоции того же рода, которые в прошлом возникали у верующих при виде готических скульптур или картин маньеристов. Но вместо концентрации на сознательных эмоциях, таких как боль, жалость или страх, как делали мастера религиозного искусства, австрийские модернисты концентрировались на бессознательном экстазе и бессознательной агрессии.
Занявшись модерном, Ригль, Викхофф и их ученики нашли новый путь, сочетающий традиции с новизной. Это привело к возрождению философского интереса к изменчивым представлениям о красоте. Двое младших коллег Ригля, Макс Дворжак и Отто Бенеш, увидели в экспрессионизме образец новаторства и яркий пример переменчивости представлений о прекрасном. Дворжак, у которого учился Эрнст Крис, особенно высоко ставил творчество Кокошки, а Бенеш – Шиле.
Климта глубоко оскорбила реакция публики на картины для университета. Он не захотел, чтобы ими владели люди, совсем по-другому представлявшие себе миссию искусства, и выкупил эти работы у государства. Он чем дальше, тем больше внедрял в работы в стиле ар-нуво приемы экспрессионизма.
Климт, как и многие художники своего времени, знал о техническом совершенствовании и растущей популярности фотографии и был знаком с фотографиями обнаженной натуры, появившимися в Париже в середине XIX века. Ответом художника на растущую реалистичность фотографии стал переход к символизму (рис. 8–5 – 8–12). Об этом хорошо сказал Гомбрих:
Роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, но верно забирал себе фотограф. Так живопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной из таких альтернатив стала декоративная роль живописи – отказ от натурализма в пользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор на поэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чем иллюстрация, с помощью запоминающихся символов вызывая у зрителя ощущения, похожие на сон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, и работы некоторых мастеров рубежа XIX–XX веков одновременно играли и ту, и другую роль. Одним из таких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры в художественной среде Вены… около 1900 года[88 - Gombrich, E. H. Kokoschka in His Time. Lecture Given at the Tate Gallery on July 2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986. P. 14.].
Чуткость, проявленная Климтом в рисунках, резко отличается от фотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта не позируют для фотографа, а грезят наяву, порождая самодостаточный мир, в котором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику и усиливающими ощущение нереальности. Это делало еще шире пропасть, отделяющую его графику от реализма фотографии (рис. I–11, 8–1, 8–6 – 8–12).
Рис. 8–5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–6. Густав Климт. Сидящая обнаженная с руками за головой. 1913 г.
Рис. 8–7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913 г.
Рис. 8–9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–10. Густав Климт. Лежащая обнаженная с прикрытыми ногами. 1914–1915 гг.
Рис. 8–11. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–12. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1914 г.
Эволюция стиля Климта в 1898–1909 годах отражает его увлечение поиском истин, не лежащих на поверхности, и внимание к эмоциональному состоянию натурщиц. Первым этапом погружения в глубины бессознательного стало понимание необходимости преодолеть ограничения, накладываемые традиционной техникой живописи. Фрейд объяснял роль бессознательных сил в поведении посредством метафор, а Шницлер раскрывал влияние этих сил на героев через внутренний монолог. Чтобы изображать глубины психики на плоскости, Климту понадобились новые изобразительные приемы. Он обратился за вдохновением к Византии.
Как отмечал Гомбрих, для истории западного искусства характерно последовательное движение в сторону реализма – правдоподобного изображения трехмерного мира на двумерной поверхности. Климт отверг трехмерную реальность ради современной разновидности двумерных изображений. Он сочетал трехмерные фигуры с обширными полями плоского орнамента, добиваясь поразительного эффекта напряженной вибрации, усиливающей ауру чувственности. Двумерность, встречающуюся у Эдуарда Мане и Поля Сезанна, взяли на вооружение кубисты и другие авангардисты XX века.
Модернисты обосновывали переход к двумерности тем, что искусство не должно пытаться воспроизвести физическую реальность, поскольку все равно не в состоянии это сделать. Более того, существует не единственная реальность, и произведение искусства, чтобы быть больше, чем вещью, должно стремиться передать высшие истины. Искусствовед Клемент Гринберг, апологет абстрактного экспрессионизма, указывал в знаменитом эссе о живописи (1960):
Сущность модерна состоит… в использовании характерных методов соответствующей дисциплины для критики ее самой… Модерн использовал само искусство для привлечения к искусству внимания. Ограничения, накладываемые живописью как средством выражения (плоская поверхность, свойства красок), воспринимались старыми мастерами как негативные факторы, роль которых признавалась лишь неявно или косвенно. Модерн позволил считать те же самые ограничения позитивными факторами, получившими открытое признание… Поскольку двумерность была единственным условием, уникальным для живописи как вида изобразительного искусства, модернистская живопись [40–50?х годов XX века] была ориентирована на двумерность как ни на что другое[89 - Greenberg, C. Modernist Painting. Washington, DC: Forum Lectures, 1960. Pp. 1–2.].
Климт увидел истину в двумерности. Он начал экспериментировать с двумерностью и золотом в 1898 году, с картины “Афина Паллада”, а в 1903 году сделал следующий важный шаг, посетив Равенну, чтобы в подробностях ознакомиться с византийскими настенными мозаиками. Двумерность этих ранних образцов христианского искусства подчеркивает материальность самой мозаики, а позолоченный фон указывает на духовность – ту высшую реальность, которую Климт стремился описать. Равенна в VI–VIII веках была столицей византийских территорий в Италии и одним из средневековых центров европейской культуры. Монументальные мозаики Равенны украшены золотом, разноцветным стеклом и драгоценными камнями.
Особенно сильное впечатление на Климта произвела мозаика в церкви Сан Витале (ок. 547 года), изображающая императрицу Феодору, жену Юстиниана, со свитой. Императрица, которая считалась редкой красавицей, показана стоящей в пурпурной мантии и короне, усыпанной драгоценными камнями (рис. I–17). Климт обратил внимание на то, что двумерность придает композиции ритмичность и сообщает образу императрицы вневременность, не похожую на попытки его современников скопировать реальность.
Климт начал сочетать двумерность с богатым орнаментированием. Он взялся за квадратные холсты, сусальное золото и металлические цвета, которые впервые применил в “Бетховенском фризе” и с которыми с детства был знаком по отцовской мастерской. Кроме того, он украшал полотна эротической символикой. От Эмиля Цуккеркандля он узнал, как выглядят половые клетки (гл. 3). Кроме того, как выяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком с идеями Дарвина, а в личной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, 1882–1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток и эмбрионов. Вариации на эти темы присутствуют на портретах в орнаментах. Климт использовал их как символы жизни.
С перехода к двумерности и повышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (он длился от возвращения Климта в Вену в 1903 году до 1910 года). Картина “Поцелуй” (возможно, она наиболее популярна у Климта) стала апогеем увлечения художника двумерностью и орнаментированием (рис. I–18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается с фоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, их одеяния, как и покрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани. Здесь, по словам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых и продолговатых элементов орнамента”[90 - Comini, A. Gustav Klimt. New York: George Braziller, 1975. P. 25.].
Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в “золотой” период. Эти картины окружает мистический ореол. В них, в отличие от графики, Климт не пытался проникнуть в глубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.
Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в 1907 году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I–18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном с абстрактным орнаментом. Климт начал работу над портретом в 1903 году, когда посетил Равенну и увидел мозаику с императрицей Феодорой. Адель Блох-Бауэр, как и императрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I–17). Хотя это не сразу заметно, она сидит в похожем на трон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.
Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю не так-то просто разобраться, где заканчивается платье или кресло и начинается фон. Более того, компоненты переходят друг в друга, порождая у зрителя ощущение пульсирующего движения пространства и форм. Сделав фон двумерным и слив его с платьем, Климт стирает традиционное отделение фигур от фона и декоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными и яйцевидными символами, которые можно найти на многих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки у Климта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка и особенно Шиле).
Меняющиеся границы компонентов и густой символический орнамент указывают на сковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены в символике орнамента на платье Адели. Исследователи жизни и творчества Климта Софи Лилли и Георг Гаугуш обращают внимание на этот конфликт. Они отмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в “Толковании сновидений” и предполагающей, что “эмоции, скрытые в бессознательном, выходят на поверхность в замаскированном виде”[91 - Lillie, S., and G. Gaugusch Portrait of Adele Bloch-Bauer. New York: Neue Galerie, 1984. P. 59.].
Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных на портретах, выделяя лица и кисти рук, Климт обнажает лишь руки и лицо Адели. Однако у нее, в отличие от Феодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье из бриллиантов с рубинами и сапфирами привлекает внимание не только к ее лицу, но и к тому обстоятельству, что она явно богата, о чем говорят и золотые браслеты на левом запястье.
Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним из самых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. В отличие от Кокошки и Шиле, Климт не писал автопортреты: “Я за всю жизнь не написал ни одного автопортрета. Мне гораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чем себя”[92 - Whitford, F. Gustav Klimt (World of Art). London: Thames and Hudson, 1990. P. 18.].
Переход Климта к модерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали для него главными после смерти отца и брата и союза с Эмилией Флеге: сексуальности и смерти. Климт одновременно с Фрейдом и Шницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.
Климт видел не только соблазнительность, но и разрушительную силу женской сексуальности. На картинах вместо целомудренных героинь, не представляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания – женщины не менее эмоциональные, чем мужчины, знающие не только наслаждение, но и страдание, способные нести не только жизнь, но и смерть. Вслед за Эдвардом Мунком и некоторыми художниками прошлого Климт взялся за изучение опасной, иррациональной силы женщин. В первой из таких картин, написанной в 1901 году и изображающей Юдифь (рис. I–20), Климт описал поистине страшную для мужчин силу женских чар.
В библейской “Книге Юдифи” рассказывается о благочестивой молодой вдове, чья смелость, сила и находчивость помогли спасти еврейский народ от истребления. Около 590 года до н. э. ассиро-вавилонское войско под началом Олоферна осадило город Ветилую. Осажденным пришлось тяжко, и Юдифь придумала, как победить. Она сделала вид, что бежит из города вместе со служанкой, и пришла к Олоферну, который пленился ее красотой. Олоферн устроил в ее честь пир. После пира Юдифь удалилась с опьяневшим Олоферном в шатер, где соблазнила его, а когда он уснул, отрубила ему голову и вернулась в Ветилую. Горожане бросились в бой и разгромили вавилонян.
На картине Климта Юдифь предстает символом разрушительной силы женской сексуальности. Юдифь, только что соблазнившая и убившая Олоферна, так и светится сладострастием. Ее волосы – небо, чернеющее между золотых ветвей, символизирующих плодовитость. Молодая, страстная женщина в причудливых украшениях смотрит на нас из-под полуопущенных век, будто грезя. Приглашая зрителя разделить свою страсть, она одновременно демонстрирует отрубленную голову Олоферна. Ожерелье Юдифи, сливаясь с фоном, будто отделяет ее собственную голову от тела. Хотя из названия картины следует, что перед нами Юдифь, украшения пугающей красавицы, похожей на Адель Блох-Бауэр, подошли бы скорее даме из высшего венского общества – одной из тех, чьи портреты Климт писал и с кем у него были романы. Это явно современные украшения, а накидка героини напоминает изящные произведения Венских мастерских.
Интересно сравнить эту Юдифь с тем, как истолковал сюжет Караваджо (рис. I–21). Как и Климт, Караваджо был ниспровергателем. Он ни в грош не ставил классические представления об идеальной красоте и стремился по-новому увидеть искусство. Караваджо также обвиняли в намерении шокировать публику. Но в отличие от Юдифи Климта, шокирующей зрителя демонстрацией своей фатальной силы, Юдифь Караваджо (1598) кажется девственницей, испытывающей отвращение и к делу своих рук, и к своей сексуальности.
Юдифь Климта – роковая женщина, вызывающая у мужчин и вожделение, и страх и наслаждающаяся этим. Мы понимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря на присутствие мертвой головы, на картине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, как предсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, а именно – мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса и агрессии, жизни и смерти. Климт увидел эту проблему еще до того, как Фрейд поднял вопрос о страхе кастрации. Эта картина интересна и тем, что расширяет наши представления о женском половом влечении. В рисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В “Юдифи” художник демонстрирует и деструктивные аспекты сексуальности.
Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви и смерти. Особенно знаменита написанная в 1911 году “Смерть и жизнь” (рис. I–22). Противопоставление смерти и жизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается в цвета ночи, в то время как человеческие тела и их одеяния образуют причудливый яркий узор. Еще резче любовь и смерть противопоставлены на картине “Надежда I”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена в мечты о ребенке и не замечает Смерти (рис. I–5).
Глава 9
Изображение психики в искусстве
Когда Оскар Кокошка решил, что искусство ар-нуво (югендстиля) поверхностно и “нацелено лишь на приукрашивание наружности, не обращается к внутреннему миру”[93 - Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P. 101.], он раскритиковал Густава Климта за передачу эротического влечения посредством символов и орнаментов. Кокошка говорил, что тот изображает светских дам, забавляющихся сексуальностью. Женские портреты Климта он находил безэмоциональными.
Кокошка писал портреты, исходя из убеждения, что истина в искусстве должна быть основана на понимании внутреннего мира, и успешно сочетал элементы психоанализа с экспрессионистским стилем. Он сравнивал себя с “психологическим консервным ножом”:
Когда я пишу портрет, меня не интересуют внешние черты человека – признаки церковного сана, положения в обществе или социального происхождения… Людей шокировало в моих портретах то, что я пытался по лицу, игре его выражений и жестам угадать истинный характер изображаемой личности[94 - Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. P. 33.].
Задавшись целью раскрывать психологическую сущность портретируемых, Кокошка стал первым австрийским экспрессионистом. Занимаясь впоследствии саморекламой, он представлял себя исследователем, параллельно с Фрейдом изучавшим бессознательное. Он видел свою задачу в познании недр психики – собственной и портретируемых. В автобиографии (1971) Кокошка называл экспрессионизм в живописи “современником и соперником психоанализа Фрейда и квантовой теории Макса Планка. Это была примета эпохи, а не модное направление в искусстве”[95 - Ibid., p. 66.].
Кокошка, как и Климт, увлекался биологией. Вспоминая юность, он писал: “Самая первая книга, которую мне дал отец, когда я еще не умел читать, – „Мир чувственных вещей в картинках“ Яна Амоса Коменского, – служит мне и по сей день… В ней описаны явления и живой, и неживой природы и указано истинное место человека в мироздании”[96 - Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. New York: W. W. Norton, 1998. P. 25.]. Книга “Мир чувственных вещей в картинках, или Изображение и наименование всех главнейших предметов в мире и действий в жизни” (1658), переиздававшаяся до 1810 года, стала первой детской энциклопедией. Автор попытался обобщить все, что было известно о мире и его обитателях. Кокошку занимали биологические рисунки из этой книги, особенно анатомические (рис. 9–1).
На Кокошку оказало немалое влияние и медицинское применение рентгеновских лучей. В 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи, способные проходить сквозь непроницаемые для видимого света поверхности и позволяющие делать снимки скелета. Его открытие произвело настоящую сенсацию. Вот как описывает реакцию публики Клод Чернуски, исследователь жизни и творчества Кокошки: “Возможность смотреть сквозь непрозрачные субстанции! Заглядывать внутрь закрытого ящика! Видеть кости руки, ноги, туловища сквозь плоть и одежду! Это открытие… противоречило всем представлениям, которые было принято считать непреложной истиной”[97 - Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. Pp. 37–38.].
Рис. 9–1. Иллюстрация из книги Яна Амоса Коменского “Мир чувственных вещей в картинках” (1672).
Кроме того, Кокошка должен был знать о работах Фрейда – если не из его книг, то из тесного общения с венскими интеллектуалами, такими как архитектор Адольф Лоз, публиковавшийся в журнале Карла Крауса “Факел”, где идеи Фрейда нередко обсуждались.
Формированию у Кокошки убеждения, что для изображения внутреннего мира портретируемых необходимо проникать в глубины их психики, способствовали анатомические рисунки из “Мира чувственных вещей”, медицинское использование рентгеновских лучей, изыскания Фрейда. Ориентируясь на мимические выражения, жесты и позы портретируемых, Кокошка старался отбрасывать внешнее и открывать их истинное эмоциональное состояние. Начиная работу, он просил модели двигаться, разговаривать, читать или думать, не обращая внимания на художника, подобно тому, как психоаналитик просит пациентов ложиться на кушетку лицом в противоположную от него сторону, чтобы забыть о его присутствии и почувствовать себя достаточно уютно.
Искусствовед Карин Микаэлис (ее портрет Кокошка нарисовал в 1911 году) упоминала, что он “видел людей насквозь, как некоторые психиатры, и ему было достаточно одного взгляда, чтобы угадать самые тайные слабости, горести или пороки человека”[98 - Ibid., p. 102.]. Лоз говорил, что у Кокошки “рентгеновские глаза”. Чернуски отмечает:
Практические методы работы, установленные новой венской школой, исходили из интеллектуальной интерпретации человека, предполагавшей, что… наше тело нельзя наблюдать лишь извне, поскольку оно имеет пространственную структуру и представляет собой трехмерный организм, истину о котором можно узнать не по облику, а по внутреннему устройству… Это же положение… составляло суть подхода Рокитанского к медицине, как в методологическом, так и в теоретическом плане… Во многом именно медицинское мышление позволило Кокошке связывать собственные визуальные эксперименты с учением об истине, Лозу – ассоциировать его эксперименты с открытием и медицинским применением рентгеновских лучей, а искусствоведам – довольно успешно использовать метафоры анатомирования для описания экспериментов Кокошки[99 - Ibid., p. 38.].
Кокошка родился в 1886 году в Пехларне – городке на Дунае примерно в 80 км к западу от Вены. Как и Климт, Кокошка происходил из рода ювелиров (хотя его отец работал уже не ювелиром, а коммивояжером при ювелирной фирме, а впоследствии, в Вене, бухгалтером) и сначала специализировался на прикладном искусстве. В 1904–1908 годах он был студентом Школы прикладного искусства при Австрийском музее искусства и промышленности, где учился не только живописи и графике, но и мастерству книжного иллюстратора и гравера.
В 1906 году, под влиянием Климта, Родена и Мунка, а также таитянских картин Гогена, Кокошка начал рисовать обнаженных подростков – юношей и девушек. В этих рисунках нашла выражение общая идея Кокошки и Фрейда – что инстинктивные влечения, в том числе сексуальность и агрессия, проявляются не только у взрослых. Обсуждение темы детской сексуальности началось в Вене в 1905 году с публикации “Трех очерков по теории сексуальности”, в которых Фрейд описывал физиологическое половое созревание подростков как процесс, лишь подстраивающийся под богатую сексуальность ребенка. Но публика была еще не готова к теме подростковой сексуальности в искусстве, а тем более к смелым работам Кокошки.
Запечатлевая пробуждение сексуальности юных натурщиков и натурщиц, Кокошка передавал и их природную открытость, и застенчивость. Например, неловкая поза натурщицы на рисунке “Стоящая обнаженная, прикладывающая руку к подбородку” (рис. I–24) указывает на то, как ей неуютно позировать без одежды. Здесь, как и на рисунке “Обнаженная, сидящая на полу с руками за головой” (рис. I–23), бросается в глаза мальчишеская угловатость женских тел. По-видимому, натурщицей в обоих случаях выступила 14-летняя Лилит Ланг, учившаяся вместе с Кокошкой в Школе прикладного искусства. На этих и других ранних рисунках, таких как “Лежащая обнаженная” (рис. I–25), видно, как художник передавал и свободные, нестесненные жесты юных девушек, и их бессознательные импульсы.
В 1907 году, еще студентом, Кокошка стал работать на Венские мастерские, оформляя афиши, открытки и веера. Тогда он описал свою первую любовь в экспрессионистской поэме, которую сам проиллюстрировал восемью цветными литографиями. Книга “Грезящие юноши” (1908) по праву считается одним из шедевров книгоиздания XX века.
Поэма Кокошки и его выразительные иллюстрации описывают мир эротических фантазий подростков, в существовании которого Фрейд убедился в ходе клинических исследований взрослых. Выдающийся искусствовед Эрнст Гомбрих отмечал, что в годы молодости Кокошки творчество детей и их чувство независимости привлекали к себе массу внимания. Эта тенденция проявилась и в немного неуклюжих иллюстрациях к “Грезящим юношам”. В декоративных литографиях, завершенных Кокошкой в возрасте 21 года, как и в его портретах юношей и девушек, еще заметно влияние Климта. Книга Кокошки не только открывается изящно оформленным посвящением Климту, но и содержит еще одно выражение благодарности ему на иллюстрации, изображающей Кокошку, поддерживаемого Климтом (рис. I–26).
“Грезящие юноши”, как и пьесы Кокошки и ранние экспрессионистские стихи, посвящены не только грезам и снам, но и детской и подростковой сексуальности, слиянию сексуальности и агрессии, то есть темам, которые были разработаны Фрейдом несколькими годами ранее в “Толковании сновидений”. Вряд ли Кокошка в то время читал “Толкование сновидений” и “Три очерка по теории сексуальности”, но весьма вероятно, что он все же был знаком с изложенными там идеями, к тому времени уже ставшими частью культуры. Иллюстрации к “Грезящим юношам” вполне могут указывать на влияние Фрейда.
Первоначально книга “Грезящие юноши” предназначалась для серии детских сказок, издаваемых на средства Венских мастерских, и иллюстрации Кокошки действительно могут показаться картинками из детской книжки. Но эта книга отнюдь не для детей, и ее текст не восходит ни к одной известной сказке. Она представляет собой самобытное, очень личное исследование полового созревания, написанное в форме любовного письма к Лилит Ланг, которой во время написания поэмы было 16 лет. Она уже позировала для Кокошки, и в 1907–1908 годах они встречались. Но ко времени выхода книги их отношения, которые должны были, как надеялся Кокошка, привести к свадьбе, закончились разрывом (вызванным, как утверждал художник, его собственническим инстинктом).
Иллюстрации к поэме весьма самобытны. Это двумерные стилизованные изображения с элементами орнамента, напоминающие и искусство Византии, и примитивизм, и японские ксилографии, и ар-нуво. Хотя эти литографии, подобно визуально насыщенным картинам Климта, содержат множество плоских геометрических фигур, линии у Кокошки резкие и неровные, а стиль ближе к карикатурному. Эти иллюстрации не отражают содержание поэмы буквально, но передают терзания юноши (предположительно самого художника), ищущего девушку из своих грез (Лилит) и переживающего пробуждение полового влечения.
Двое влюбленных подростков изображены чаще всего поодиночке. Их окружают причудливые пейзажи своеобразного райского сада, где в прудах живут золотые рыбки, а острова населены оленями, птицами и змеями. Эти новые Адам и Ева не показаны вместе до последней иллюстрации, где они изгнаны из рая (рис. I–27). Видя свою наготу, влюбленные стоят поодаль друг от друга. Оставляя свой рай и невинную юность, они с немалым страхом вступают во взрослый мир.
Эти изображения красноречиво передают многое из того, что впоследствии нашло воплощение в искусстве экспрессионизма. В частности, автопортрет в образе обнаженного юноши на последней литографии предвещает появление массы автопортретов в обнаженном виде, созданных вскоре Эгоном Шиле, а также работ таких мастеров, как Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд (внук Зигмунда Фрейда) 50?х – 60?х годов.
Язык экспрессионистской поэмы Кокошки пропитан эротическими образами и труден для понимания. Юный лирический герой начинает свой рассказ с пролога, а затем описывает одно за другим семь сновидений, вступлением к каждому из которых служит одна и та же фраза: “И я упал и видел сон”. В сновидениях герой превращается в волка, вторгающегося в сад своей возлюбленной:
милые дамы
что скачет и шевелится в ваших красных одеяниях
в ваших телах ожидание
проглоченных членов со дня
вчерашнего и всегда?
чувствуете ли вы возбужденное
тепло дрожащего
тихого воздуха – я кружащий
рядом волк-оборотень –
когда вечерний колокол смолкает
я пробираюсь в ваш сад
на ваши пастбища
вламываюсь в ваш мирный загон
мое разнузданное тело
мое тело возвышенное краской и кровью
вползает в ваши беседки
пролазит в ваши деревни
вползает в ваши души
гноится в ваших телах
из самой одинокой тиши
пока вы не пробудите вновь мой пронзительный вой
я пожираю вас
мужчины
дамы
сонно слушающие дети
прожорливый
любящий волк-оборотень внутри вас
и я упал и видел сон о неизбежных переменах
…
не события
детства движутся сквозь меня
и не мужественности
но мальчишества
неуверенное желание
беспричинное чувство стыда перед тем растущим
и состояние подростка
переполнение и одиночество
я ощутил себя и свое тело
и я упал и видел сон любви[100 - Kokoschka, O. The Dreaming Youths / In: Schorske, C. E. Finde-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. Pp. 332–333.]
Иллюстрации к поэме были впервые представлены публике весной 1908 года на выставке Кунстшау, организованной Климтом в честь шестидесятилетия правления Франца Иосифа. Климт, чувствуя, что Кокошка движется совсем не в том направлении, в котором двигался он сам, тем не менее поддерживал его и дал ему возможность представить свои работы на суд общественности: “Кокошка – выдающийся талант нового поколения. Даже если мы рискуем физическим разгромом Кунстшау, ничего не поделаешь. Мы выполним свой долг”[101 - Zuckerkandl, B. Neues Wiener Journal, April 10, 1927.]. Литографии Кокошки (они настолько выделялись, что он получил прозвище “царь зверей”) были предвестьем свершившегося в следующие несколько лет прорыва, который привел его к экспрессионизму.
Адольф Лоз увидел иллюстрации к “Грезящим юношам” на выставке и стал убеждать Кокошку отказаться от декоративного стиля и перестать работать на Венские мастерские. К следующему лету, за год до окончания Школы прикладного искусства, Кокошка избавился и от прежнего стиля, и от влияния Климта. Его поощряли в этом Краус и Лоз, которые считали картины Климта поверхностными. (Ни один из них не видел, увы, замечательных рисунков Климта.) Дружба сорокавосьмилетнего Лоза и двадцатидвухлетнего Кокошки сыграла важную роль в становлении последнего как художника, увлеченного поисками не красоты, а истины (рис. 9–2).
Окончательный стилистический разрыв с Климтом, как отмечает Чернуски, проявился в вылепленном Кокошкой в 1909 году из глины и раскрашенном темперой “Автопортрете в виде воина” (рис. 9–3). Этот бюст, рот которого открыт в “неистовом крике”, как писал в автобиографии Кокошка, создан под влиянием полинезийской маски, увиденной художником в Музее естествознания. Вполне вероятно, что здесь проявилось также влияние “характерных голов” предтечи австрийского экспрессионизма Франца Ксавера Мессершмидта (рис. 9–4).
В “Автопортрете в виде воина” Кокошка попытался сделать свое творчество одновременно более правдивым и менее привлекательным, нарочито демонстрируя технику работы по глине, позволившую изобразить лицо будто со срезанной кожей, в глубине которой угадывается движение крови. Кроме того, художник продавливал глину пальцами и использовал неестественные цвета для выражения не сдерживаемых никакими нормами эмоций. Мы видим первую попытку Кокошки отказаться от реалистичных цветов и текстуры ради передачи эмоций. Довершив начатое Ван Гогом освобождение цвета от представительной функции, Кокошка сместил акцент с достоверности на чистую экспрессию.
Рис. 9–2. Оскар Кокошка (1886–1980).
После того как университет отверг картины Климта, представители венской школы искусствознания отказались от классической ассоциации истины с красотой и пришли к убеждению, что самое правдивое искусство, например работы Мессершмидта и Кокошки, изображает людей без прикрас, даже уродливыми. Макс Дворжак, ученик Алоиза Ригля и Франца Викхоффа, стал активно поддерживать Кокошку и впоследствии сочинил предисловие к собранию его графических работ “Вариации на тему” (1921). Дворжак отмечал, что Кокошка пользуется материальным для изображения духовного.
Рис. 9–3. Оскар Кокошка. Автопортрет в виде воина. 1909 г.
В 1909–1910 годах Кокошка написал несколько необычно ярких портретов, перенеся на полотно приемы, использованные им в скульптуре: резкие линии, отпечатки пальцев, неестественные цвета. Эти портреты решительно расходились со вкусами того времени, сформированными под влиянием орнаментированных портретов Климта. Скульптурный автопортрет Кокошки, его портреты и две экспрессионистские пьесы, написанные им примерно в то же время, взбудоражили общество.
Рис. 9–4. Франц Ксавер Мессершмидт. Неспособный фаготист. 1771–1777 (?) гг.
Портреты работы Кокошки стали квантовым скачком в живописной технике венского модерна. Подобно Климту, порвавшему с вековым иллюзионизмом в живописи и внедрившему в современное искусство византийскую двумерность, Кокошка выбрал новый путь, совместив маньеристское утрирование форм и цветов с примитивизмом и элементами карикатурности. Маньеризм возник около 1520 года, одновременно как продукт характерного для итальянского Высокого Возрождения изображения мира гармоничным, рациональным и прекрасным – и как отклик на это искусство. Маньеристы отказались от идеи, что красоту природы лучше всего передавать посредством внимательного наблюдения и точного запечатления, и начали изменять и гиперболизировать детали и изображать людей, предметы и пейзажи нарочито динамичными, чтобы формировать более выразительные и психологически глубокие образы.
Джон Ширман, исследователь искусства этого периода, отмечал: маньеристы воспроизводили природу в соответствии с собственными взглядами и собственным чувством драматизма, гиперболизируя формы и утрируя цвета. По словам Ширмана, Микеланджело, один из первых маньеристов, утверждал, что “человеческая фигура достигает верха изящества и выразительности в движении”[102 - Shearman, J. Mannerism (Style and Civilization). New York: Penguin Books, 1991. P. 81.].
Тициан, которого многие искусствоведы считают крупнейшим новатором в истории европейского портрета, взял на вооружение эти идеи раннего маньеризма и применил их в новой технике живописи – маслом на холсте. До начала XVI века итальянские живописцы писали преимущественно фрески и картины яичной темперой на деревянных панелях. Краски, которые они при этом использовали, имели водную основу, образовывали гладкую поверхность и быстро высыхали. Масляная краска принципиально отличалась тем, что сохла медленно, позволяя художнику дорабатывать и совершенствовать те или иные участки. Кроме того, масло давало возможность наносить слои вязкой полупрозрачной краски один поверх другого, непрерывно переделывать картину, создавать текстуру и эффект глубины. Используя масляные краски, Тициан смог передавать эмоции с помощью полупрозрачных слоев, наложенных один на другой, и крупных мазков. Холланд Коттер отмечает, что Тициан даже перестал подписывать картины, потому что его техника использования сырой краски, включающая нанесение царапин, была столь характерной, что работы не нуждались ни в каких иных указаниях авторства.
Кокошка отмечал в автобиографии[103 - Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. Pp. 75–76.], что одним из источников вдохновения для него стал прием Тициана, позволяющий с помощью света и цвета порождать иллюзию движения и тем самым дополнять цвет перспективой. Кокошка упоминал о картине “Пьета”, где свет используется для трансформации пространства так, что взгляд зрителя не направляется привычными ориентирами контуров и цветовых пятен и может задерживаться на свете: “Благодаря этой картине у меня отверзлись глаза, как в свое время в детстве, когда мне впервые приоткрылась тайна света”[104 - Ibid., p. 76.].
Не менее глубокое влияние на Кокошку оказал испанский маньерист Эль Греко. Его выставка, состоявшаяся в октябре 1908 года в парижском Осеннем салоне, вообще сильно повлияла на европейских художников. В Вене расходились репродукции Эль Греко, Климт в 1909 году отправился в Испанию, чтобы взглянуть на оригиналы, а Кокошка взялся изображать характерные для испанца вытянутые лица и тела.
Так цепочка влияний привела от маньеризма Тициана и Эль Греко к раннему экспрессионизму Мессершмидта и Ван Гога, а оттуда к экспрессионизму Кокошки. Десять лет спустя представители венской школы искусствознания Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис увидели в экспрессионизме синтез традиции маньеристов и элементов примитивизма и карикатуры. В европейском искусстве портрета одними из первых воплощений этого синтеза стали “характерные головы” Мессершмидта, скульптурный автопортрет Кокошки и его портреты 1909–1910 годов.
Берлинский галерист Пауль Кассирер использовал термин “экспрессионизм” для противопоставления творчества Эдварда Мунка импрессионизму. У Мунка ключевую роль играла субъективная экспрессия эмоций в тревожном современном мире, а импрессионистов занимала прежде всего переменчивость облика предметов и людей при естественном освещении. Экспрессионизм в самом широком смысле характеризуется использованием гиперболизированных образов и неестественных, символических цветов, усиливающих субъективные ощущения зрителя.
Принципиальный переход от переменчивых впечатлений к более постоянным, сильным и эмоциональным средствам выражения хорошо описан Ван Гогом. В письме к брату Тео художник объясняет, что при написании портрета близкого друга запечатление его облика было лишь первым этапом работы. На следующем этапе Ван Гог переходит к изменению цветов собственно портрета и фона[105 - Пер. П. Мелковой. – Прим. пер.]:
Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу… бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба[106 - Van Gogh, V. The Letters. M. Roskill, ed. London: Atheneum, 1963. Pp. 277–278.].
Кокошка использовал короткие мазки, подобно Ван Гогу, и гиперболизацию эмоций, подобно Мунку, но зашел дальше обоих на пути развития приемов маньеристов. Кокошка внедрил в экспрессионизм гиперболизацию черт лица, рук и тела, которая прежде была прерогативой карикатуристов. В то время как Ван Гог прибегал к гиперболизации преимущественно для усиления внешних черт, а Мунк – для передачи ужаса, Кокошка использовал ее для раскрытия внутреннего мира – изображения психических конфликтов портретируемого и мучительного самокопания самого художника. Так он вышел за рамки стиля Климта и положил начало австрийскому экспрессионизму. Вот что пишет Гомбрих об искусстве экспрессионистов и об этом периоде творчества Кокошки[107 - Здесь и далее цитаты из книги Э. Гомбриха “История искусства” в пер. В. Крючковой. – Прим. пер.]:
По-видимому, экспрессионистическое искусство отталкивает публику не столько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием – отсутствием красоты. Когда карикатурист показывает человеческое уродство, это в порядке вещей – такова его профессия. Но когда художник вторгается в сферу серьезного искусства со своими искажениями, да еще такими, которые не идеализируют природу, а обезображивают ее, это вызывает возмущение[108 - Gombrich, E. H. The Story of Art. London: Phaidon Press, 1995. Pp. 429–430.].
Портретная живопись издавна преобладает в западном искусстве. Исключительная роль портретирования обусловлена тем, сколь о многом может поведать человеческое лицо. До эпохи фотографии люди из богатых и влиятельных семей заказывали свои портреты – для потомства. Портреты пользовались успехом и потому, что позволяли зрителям сравнивать их с собственными воспоминаниями об облике выдающихся личностей. Кокошка, понимая это, задался целью изменить некоторые из допущений искусства портрета. Он отверг давнюю традицию изображать портретируемых, будь то монархи, аристократы или простолюдины, как характерных представителей своего класса. В отличие от Климта, изображавшего идеализированных женщин, Кокошка в предельно индивидуализированных “картинах души” стремился раскрыть внутренний мир каждой модели. В ранних портретах Кокошки искусствовед Хилтон Крамер усматривает искреннее сопереживание и уверенное стремление не поддаваться обману маскарада, принятого в обществе. Все это вместе производит впечатление проникновения в самые сокровенные глубины психики[109 - Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter of the Soul, One-Man Movement // The New York Observer, April 7, 2002.].
В отличие от Климта, который изображал женщин на фоне пышных орнаментов, Кокошка использовал простой темный фон, подчеркивающий черты лица, а также руки. Хилтон Крамер пишет:
Кокошка помещает каждого из портретируемых в живописное пространство, не имеющее отношения ни к природе, ни к какому-либо узнаваемому домашнему интерьеру. Это некая инфернальная среда, и жуткая, и неземная, населенная бесами и угрожающая безумием. Свет в этом пространстве, образуя причудливую игру теней и отбрасывая пугающие отсветы, создает неуловимую и беззастенчиво интимную атмосферу[110 - Ibid.].
Кокошка отказался от декоративных элементов, которые Климт использовал, чтобы отвлечь зрителя от сложных технических приемов. Портреты Кокошки выглядят так, будто они написаны ножом, что, в сущности, правда. Как и в своем скульптурном автопортрете, в живописи Кокошка откровенно подчеркивал методы изображения внутреннего мира моделей. Местами художник клал краску настолько тонким слоем, что она была едва заметна. А на другие участки он мог наносить ее густо, мастихином. Затем он стирал лишнюю краску тряпкой, пальцами или плоским металлическим инструментом, а иногда делал вмятины. Это сочетание тонких слоев с густо нанесенной краской, часто содержащей много непрозрачных белил, составляет одну из характерных черт тонкой оркестровки текстуры на картинах Кокошки.
Кокошка не воспроизводил облик своих моделей буквально. Он изображал черты характера, чувства и настроения. При этом он бессознательно передавал и собственные инстинктивные импульсы. Иногда манера его откровенно агрессивна. Способ нанесения краски позволял художнику рассказывать о собственном бессознательном, причем рассказывать вещи, порой не имеющие никакого отношения к личности портретируемых.
Кокошка опирался на четыре идеи. Во-первых, работа над портретом позволяет многое узнать о душевных качествах изображаемого. Во-вторых, изображая другого, художник познает и свою собственную природу. Кокошка понял, что самый верный путь к запечатлению психики других лежит через понимание собственной психики, а значит, и через работу над автопортретами. В-третьих, эмоции можно передавать с помощью жестов, причем особенно красноречивы кисти рук. В-четвертых, противоположные эмоциональные полюса (стремление и избегание) всегда сопряжены с сексуальностью или агрессией, причем эти инстинктивные импульсы проявляются не только у взрослых, но и у детей.
Первым из написанных Кокошкой портретов был портрет его друга Эрнста Рейнхольда (настоящее имя – Рейнхольд Хирш). Работая над этим (рис. I–28) и следующими портретами, художник стремился “воссоздать, выразив на языке живописи, самую суть изображаемого живого существа”[111 - Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P. 34.]. Кокошка взял кричащие, неестественные цвета и наносил краску неравномерно, размазывал ее пальцами и ручкой кисти. Местами он соскабливал краску. Фигура рыжеволосого актера выделяется, а пронзительный взгляд голубых глаз устремлен на зрителя. Фон на этом и других портретах Кокошки размыт – не только в противоположность орнаментированному фону Климта, но и чтобы сконцентрироваться на внутренней жизни моделей. Искусствовед Роза Берланд отмечает, что этот фон, а также грубая текстура и призрачное освещение привлекают внимание к технике и служат визуальной метафорой процесса художественного творчества. Кокошка отзывался об этой картине:
Портрет Рейнхольда, особенно важная для меня картина, содержит одну деталь, на которую до сих пор никто не обращал внимания. Работая в спешке, я изобразил на левой руке, прижатой к груди, всего четыре пальца. Может быть, я просто забыл дописать пятый? Так или иначе, мне не кажется, что его не хватает. Мне важнее было пролить свет на душу портретируемого, чем перечислить все детали, такие как пять пальцев, два уха или один нос[112 - Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. Pp. 33–34.].
Кокошка дал портрету Рейнхольда новое название – “Актер транса”, потому что “думал о нем так много, что не мог выразить это словами”[113 - Ibid., p. 31.]. Одна из мыслей, которые он явно не выразил в словах, состоит в том, как художник забыл изобразить один из пальцев на руке. Если проследить за работой Кокошки над портретами, первым из которых стал “Актер транса”, становится ясно, что это прямой аналог оговорки по Фрейду – говорящее о многом умолчание.
Портрет Рейнхольда стал первой попыткой Кокошки передать мысли и чувства при помощи искажения тел портретируемых. Впоследствии это стало его излюбленным приемом. Иллюстрации к поэме “Грезящие юноши” Кокошка выполнил в манере Климта. В “Актере транса” мы видим принципиальный переход от смыслов, передаваемых традиционными аллегориями, к смыслам, заключенным в самом теле портретируемого. Климт использовал руки для символической передачи смыслов в таких картинах, как “Поцелуй” или “Портрет Адели Блох-Бауэр I”, но Кокошка пошел дальше: четыре пальца на руке Рейнхольда, возможно, символизируют неполноту характера изображенного. Иконографию частей тела полнее разработал Эгон Шиле.
В 1910 году Кокошка выставил 27 полотен, 24 из которых были портретами, и все они были написаны без эскизов, всего за один год! В 1909–1911 годах он написал более 50 портретов, преимущественно мужских. Иногда, как в портрете Рудольфа Блюмнера 1910 года, он использовал глаза, лица и кисти рук для передачи глубокой тревоги – или ужаса (рис. I–29). Кокошка уважал Блюмнера как художественного критика и писал, что тот был “неутомимым борцом за дело современного искусства… новым Дон Кихотом в безнадежной битве с глубоко укоренившимися предрассудками своего времени, и это нашло отражение в моем портрете”[114 - Ibid., p. 60.].
Большинство этих ранних портретов поясные: нижняя граница проходит под кистями рук. Кокошка был убежден, что “говорящие руки” позволяют передать эмоции, и намеренно подчеркивал их. Иногда, как на портрете Блюмнера, кисти рук на картинах Кокошки обведены или запятнаны красным. Правая рука Блюмнера приподнята, и все тело выглядит так, будто он сейчас излагает важный аргумент. Энергия этого движения передается через складки правого рукава пиджака. Пятна красного покрывают лицо, образуя зловещий узор на коже, нарочито бледной. Красный подчеркивает черты лица, вены и артерии. Наше внимание привлекают глаза: один крупнее другого. Погруженный в себя человек на портрете не смотрит на зрителя, его рассеянный взгляд направлен в сторону.
Слой краски на портрете тонкий, местами она соскоблена, что указывает на готовность Кокошки пожертвовать деталями ради изображения собственного возбужденного состояния. Здесь, как и на многих его портретах, мазки и соскобы настолько заметны, что внимание зрителя притягивает не только изображенный человек, но и поверхность картины. Текстура выражает не столько бессознательные чувства портретируемого, сколько реакцию художника, а также его тревогу за передачу собственных чувств. Тонкость, полупрозрачность краски вызывают жутковатое ощущение призрачности. Как утверждал Кокошка, он стремился к созданию живописного аналога рентгеновского снимка черепа.
И сам Кокошка, и Адольф Лоз неоднократно подчеркивали, даже рекламировали умение художника проникать в глубины психики портретируемых. В автобиографии Кокошка с традиционной для него нескромностью писал: “Я мог предсказать дальнейшую жизнь любого из тех, чьи портреты писал, наблюдая, подобно социологу, как условия среды влияют на характер человека – точно так же, как почва и микроклимат влияют на рост растения в цветочном горшке”[115 - Ibid., p. 37.]. Но при всей нескромности Кокошка обладал поразительной способностью видеть не только настоящее своих моделей. Этот дар ярко проявился в двух портретах: Огюста Фореля и Людвига фон Яниковского.
Форель, как и Фрейд, был всемирно известным психиатром. Он интересовался также сравнительной анатомией и наукой о поведении, независимо от Фрейда и Рамон-и-Кахаля сформулировал основы нейронной доктрины. Весной 1910 года Кокошка написал портрет Фореля (рис. I–30), заказанный Лозом, который в то время руководил всей деятельностью Кокошки как портретиста. Работая над портретом Фореля, как и над другими портретами того периода, Кокошка соскабливал краску ручкой кисти и рукой. Одна из особенностей этой картины состоит в том, что модель изображена необычно: кисть правой руки согнута и цепляется большим пальцем за обшлаг левого рукава, а взгляд правого глаза, в отличие от левого, неподвижен. Можно подумать, будто изображенный перенес инсульт левого полушария, парализовавший правую сторону тела, и именно так поняли этот портрет родные Фореля и он сам.
Когда портрет был готов, Форель отказался от картины. В частных разговорах Кокошка признавал, что тот на портрете выглядит перенесшим инсульт. Через два года Форель действительно перенес инсульт, парализовавший правую руку и правую половину лица. Трудно сказать, предсказал ли Кокошка инсульт случайно – или же наблюдательность позволила ему заметить временную ишемию, предвещавшую инсульт.
Еще один пример дара предвидения Кокошки – его портрет литературоведа Людвига фон Яниковского (рис. I–33), друга Карла Крауса, написанный в 1909 году. Глядя на этот портрет, можно подумать, что изображенный страдает психозом. Вскоре после завершения портрета у Яниковского действительно развился психоз. Кокошка отразил этот недуг, выделив голову Яниковского так, будто она движется навстречу зрителю. Яркие цветовые пятна на лице и фоне передают ощущение ужаса, характерное для начала психотического срыва. Яниковский на портрете смотрит зрителю в глаза. Мы чувствуем его страх и испытываем сострадание при виде испуганных асимметричных глаз, разных ушей, головы без шеи и теряющейся на темном фоне одежды. О близости Яниковского к безумию говорят также глубокие борозды и морщины, процарапанные ручкой кисти на лице, глазах, губах, ярко-красных ушах, на фоне картины.
Хилтон Крамер писал об этих ранних портретах Кокошки:
Стиль, отточенный Кокошкой в ранних портретах, иногда метко называют “живописью нервов” или “живописью души”, тем самым сразу предупреждая, что от этих картин не следует ждать соответствия нормам реалистического изображения, тем более приукрашивания… Мы видим, наоборот, глубокое сопереживание и стремление не быть обманутым масками общепринятых манер – все это порождает эффект глубокого проникновения в самую сущность психики… И в 1913 году, когда художник написал “Автопортрет с рукой на груди”, он и для себя не сделал исключения из этого принципа предельной откровенности[116 - Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter of the Soul, One-Man Movement // The New York Observer, April 7, 2002.].
Рис. 9–5. Оскар Кокошка. Плакат для обложки журнала “Штурм”. 1911 г.
Хотя Кокошка не был чужд тщеславия и склонности к саморекламе, в автопортретах он этих качеств не проявлял. Он подвергал свою личность анализу более глубокому и беспощадному, чем его предшественники-художники в его возрасте. Более того, он был откровеннее и самокритичнее Фрейда и Шницлера.
Своим знаменитым автопортретом 1911 года для рекламного плаката журнала “Штурм” Кокошка ответил на суровость венских критиков, окрестивших его “вождем дикарей”. Он изобразил себя в виде изгоя, напоминающего одновременно преступника (обритая голова, выступающая нижняя челюсть) и Христа, гримасничающего и указывающего пальцем на кровоточащий стигмат на груди, будто укоряя венцев (рис. 9–5).
Другая разновидность самокритики видна на автопортретах периода бурного романа Кокошки с Альмой Малер – одной из красивейших женщин Вены, вдовой композитора Густава Малера. Кокошка сделал предложение Альме в страстном письме, написанном в апреле 1912 года, через три дня после знакомства и примерно через одиннадцать месяцев после смерти ее мужа. Это было начало весьма непростых отношений, в прочности которых Кокошка никогда не был уверен. Альма, которой в ту пору было тридцать три, была человеком гораздо более зрелым и опытным, чем двадцатишестилетний Кокошка. Хотя их роман продолжался всего два года, он не давал покоя Кокошке всю его молодость. Завершилась связь тем, что Альма сделала аборт, Кокошка разбил посмертную маску Малера, а Альма ушла к архитектору Вальтеру Гропиусу. Свое горе Кокошка выразил в серии автопортретов и аллегорических картин, которые отражают его отношения с Альмой, разыгрываемые с заказанной художником куклой – подобием Альмы в натуральную величину.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Сноски
1
Посвящается Дениз – как всегда (фр.).
2
Римская цифра обозначает номер цветной вкладки, арабская – номер иллюстрации. – Прим. ред.
3
Lillie, S., and G. Gaugusch Portrait of Adele Bloch-Bauer. New York: Neue Galerie, 1984. P. 13.
4
Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 76.
5
Gombrich, E. H. Reflections on the History of Art. R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University of California Press, 1987. P. 211.
6
Robinson, P. Freud and His Critics. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 271.
7
Nuland, S. B. The Doctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, and the Strange Story of Ignac Semmelweis. New York: W. W. Norton, 2003. Pp. 64–65.
8
Ackerknecht, E. H. Medicine at the Paris Hospital 1794–1848. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1963. P. 123.
9
Rokitansky, O. Carl Freiherr von Rokitansky zum 200 Geburtstag: Eine Jubilaumgedenkschrift // Wiener Klinische Wochenschrift 116 (23) 2004: 772–778.
10
Nuland, S. B. The Doctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, and the Strange Story of Ignac Semmelweis. New York: W. W. Norton, 2003. P. 64.
11
Lesky, E. The Vienna Medical School of the 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 120.
12
Ibid., p. 360.
13
Springer, K. Philosophy and Science / In: Vienna 1900: Art, Life and Culture. C. BrandstAtter, ed. New York: Vendome Press, 2005. P. 364.
14
Bilski, E. D., and E. Braun Jewish Women and Their Salons: The Power of Conversation. New Haven: The Jewish Museum and Yale University Press, 2005. P. 96.
15
Ibid., p. 87.
16
Kallir, J. Who Paid the Piper: The Art of Patronage in Fin-de-Siecle Vienna. New York: Galerie St. Etienne, 2007.
17
Braun, E. Ornament and Evolution: Gustav Klimt and Berta Zuckerkandl / In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. R. Price, ed. New York: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P. 162.
18
Ibid., p. 155.
19
Ibid., p. 153.
20
Ibid., p. 163.
21
Buklijas, Tatjana The Politics of Fin-de-Siecle Anatomy / In: The Nationalization of Scientific Knowledge in the Habsburg Empire. Ash, M. G., and J. Surman, eds. Basingstoke, U. K.: Palgrave MacMillan, 2012. P. 209.
22
Lesky, E. The Vienna Medical School of the 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 5.
23
Ibid., p. 335.
24
Gay, P. Schnitzler’s Century: The Making of Middle-Class Culture 1815–1914. New York: W. W. Norton, 2002. P. 67.
25
Wettley, A., and W. Leibbrand Von der Psychopathia Sexualis zur Sexualwissenschaft. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1959.
26
Здесь и далее “Автобиография” З. Фрейда цитируется в пер. М. Харитонова. – Прим. пер.
27
Freud, S. An Autobiographical Study. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1952. Pp. 14–15.
28
Wittels, F. Freud’s Scientific Cradle // American Journal of Psychiatry 100 (1944): 521–522.
29
Sulloway, F. J. Freud, Biologist of the Mind: Beyond the Psychoanalytic Legend. New York: Basic Books, 1979. P. 14.
30
Freud, S. The Question of Lay Analysis: Conversations with an Impartial Person. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1950. P. 90.
31
Jones, E. The Life and Work of Sigmund Freud. Vol. III: The Last Phase: 1919–1939. New York: Basic Books, 1981. P. 223.
32
Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 137.
33
Freud, S. An Autobiographical Study. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1952. P. 19.
34
Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. Pp. 11–12.
35
Freud, S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. III. Pp. 18–19.
36
Freud, S. An Autobiographical Study. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. New York: W. W. Norton, 1952. P. 30.
37
Ibid., p. 14.
38
Ibid., p. 41.
39
Freud, S. Heredity and the Aetiology of the Neuroses // Revue Neurologique 4 (1896): 148.
40
Freud, S., and J. Breuer Studies on Hysteria. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. II. London: Hogarth Press, 1955. P. 54.
41
Freud, S. On Aphasia: A Critical Study. Great Britain: Imago Publishing, 1953. P. 55.
42
Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 21.
43
Brenner, C. An Elementary Textbook of Psychoanalysis. New York: International Universities Press, 1973. P. 11.
44
Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 134.
45
Freud, S. On Narcissism. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XIV. London: Hogarth Press, 1957. P. 78.
46
Freud, S. Beyond the Pleasure Principle. Цит. по кн: Kandel, E. Psychiatry, Psychoanalysis, and the New Biology of Mind. Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2005. P. 63.
47
Neisser, U. Cognitive Psychology. New York: Appleton-Century-Crofts, 1967. P. 4.
48
Gombrich, E., and D. Eribon Looking for Answers: Conversations on Art and Science. New York: Harry N. Abrams, 1993. P. 133.
49
Freud, S. The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vols. IV, V. London: Hogarth Press, 1953. P. XXVI.
50
Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 351.
51
Ibid., p. 213.
52
Freud, S. The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vols. IV, V. London: Hogarth Press, 1953. P. 6.
53
Ibid.
54
Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 131.
55
Ibid., p. 139.
56
Brenner, C. An Elementary Textbook of Psychoanalysis. New York: International Universities Press, 1973. P. 163.
57
Freud, S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. IV. London: Hogarth Press, 1953. P. 121.
58
Freud, S. The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, and E. Kris, eds., intro. by E. Kris. New York: Basic Books, 1954. P. 323.
59
Freud, S. The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vols. IV, V. London: Hogarth Press, 1953. P. 2.
60
Brenner, C. An Elementary Textbook of Psychoanalysis. New York: International Universities Press, 1973. P. 2.
61
Kris, A. O. Free Association: Method and Process. New Haven: Yale University Press, 1982.
62
Freud, S., and J. Breuer Studies on Hysteria. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. II. London: Hogarth Press, 1955. Pp. 160–161.
63
Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 287.
64
Freud, S. An Outline of Psycho-Analysis. New York: W. W. Norton, 1949. P. 70.
65
Schafer, R. Problems in Freud’s Psychology of Women // Journal of the American Psychoanalytic Association 22 (1974): 483–484.
66
Пер. А. Кулишер. – Прим. пер.
67
Schnitzler, A. Lieutenant Gustl / In: Bachelors: Novellas and Stories. Chicago: Ivan Dee, 2006. P. 134.
68
Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. P. 11.
69
Jones, E. The Life and Work of Sigmund Freud. Vol. III: The Last Phase: 1919–1939. New York: Basic Books, 1957. Appendix A, pp. 443–444.
70
Barney, E. Egon Schiele’s Adolescent Nudes within the Context of Fin-de-Siecle Vienna. 2008. См.: www.emilybarney.com/essays.html.
71
Freud, S. Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria / In: Collected Papers, Vol. III. E. Jones, ed. London: Hogarth Press, 1905.
72
Здесь и далее пер. И. Мандельштама. – Прим. пер.
73
Schnitzler, A. Desire and Delusion: Three Novellas. M. Schaefer, translator & editor. Chicago: Ivan Dee, 2003. P. 224.
74
Ibid., p. 225.
75
Yates, W. E. Schnitzler, Hofmannsthal, and the Austrian Theater. New Haven: Yale University Press, 1992. Pp. 125–126.
76
Gay, P. Freud: A Life for Our Time. New York: W. W. Norton, 1998. P. 249.
77
Ibid., p. 250.
78
Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. P. 66.
79
Elsen, A. Drawing and a New Sexual Intimacy: Rodin and Schiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, and Viennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: The Society for the Promotion of Science and Scholarship, 1994. P. 14.
80
Westheimer, R. The Art of Arousal. New York: Artabras, 1993. P. 147.
81
Natter, T. G. Gustav Klimt and the Dialogues of the Hetaerae: Erotic Boundaries in Vienna around 1900 / In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collection. R. Price, ed. New York: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P. 135.
82
Braun, E. Carnal Knowledge / In: Modigliani and His Models. London: Royal Academy of Arts, 2006. P. 45.
83
Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. P. 236.
84
Simpson, K. Viennese art, ugliness, and the Vienna School of Art History: the vicissitudes of theory and practice // Journal of Art Historiography 3 (2010): 1.
85
Rodin, A. Art. Boston: Small, Maynard, 1912. P. 46.
86
Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. P. 215.
87
Ibid., p. 84.
88
Gombrich, E. H. Kokoschka in His Time. Lecture Given at the Tate Gallery on July 2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986. P. 14.
89
Greenberg, C. Modernist Painting. Washington, DC: Forum Lectures, 1960. Pp. 1–2.
90
Comini, A. Gustav Klimt. New York: George Braziller, 1975. P. 25.
91
Lillie, S., and G. Gaugusch Portrait of Adele Bloch-Bauer. New York: Neue Galerie, 1984. P. 59.
92
Whitford, F. Gustav Klimt (World of Art). London: Thames and Hudson, 1990. P. 18.
93
Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P. 101.
94
Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. P. 33.
95
Ibid., p. 66.
96
Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. New York: W. W. Norton, 1998. P. 25.
97
Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. Pp. 37–38.
98
Ibid., p. 102.
99
Ibid., p. 38.
100
Kokoschka, O. The Dreaming Youths / In: Schorske, C. E. Finde-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1980. Pp. 332–333.
101
Zuckerkandl, B. Neues Wiener Journal, April 10, 1927.
102
Shearman, J. Mannerism (Style and Civilization). New York: Penguin Books, 1991. P. 81.
103
Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. Pp. 75–76.
104
Ibid., p. 76.
105
Пер. П. Мелковой. – Прим. пер.
106
Van Gogh, V. The Letters. M. Roskill, ed. London: Atheneum, 1963. Pp. 277–278.
107
Здесь и далее цитаты из книги Э. Гомбриха “История искусства” в пер. В. Крючковой. – Прим. пер.
108
Gombrich, E. H. The Story of Art. London: Phaidon Press, 1995. Pp. 429–430.
109
Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter of the Soul, One-Man Movement // The New York Observer, April 7, 2002.
110
Ibid.
111
Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P. 34.
112
Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. Pp. 33–34.
113
Ibid., p. 31.
114
Ibid., p. 60.
115
Ibid., p. 37.
116
Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter of the Soul, One-Man Movement // The New York Observer, April 7, 2002.

                                                 Купить на ЛитРес