Время потрясений. 1900-1950 гг.

Автор: Дмитрий Быков
                     

Серия книг: 100 лекций о русской литературе XX века

Жанр: культурология,литературоведение

Издатель: Эксмо

Дата выхода: 2018

Возрастное ограничение: 16+

Тип: книга

ISBN: 978-5-04-093132-3

Цена: 399 Руб




Эта книга – первая часть двухтомника,посвященного русской литературе двадцатого века.Каждая глава – страница истории глазами писателей и поэтов,ставших свидетелями главных событий эпохи,в которой им довелось жить и творить. В первый том вошли лекции о произведениях таких выдающихся личностей,как Чехов,Горький,Маяковский,Есенин,Платонов,Набоков и других. Дмитрий Быков будто возвращает нас в тот год,в котором была создана та или иная книга.Книга создана по мотивам популярной программы «Сто лекций с Дмитрием Быковым».!



Время потрясений. 1900-1950 гг.
Дмитрий Львович Быков
100 лекций о русской литературе XX века #1
Эта книга – первая часть двухтомника, посвященного русской литературе двадцатого века. Каждая глава – страница истории глазами писателей и поэтов, ставших свидетелями главных событий эпохи, в которой им довелось жить и творить.
В первый том вошли лекции о произведениях таких выдающихся личностей, как Чехов, Горький, Маяковский, Есенин, Платонов, Набоков и других.
Дмитрий Быков будто возвращает нас в тот год, в котором была создана та или иная книга. Книга создана по мотивам популярной программы «Сто лекций с Дмитрием Быковым».
Дмитрий Быков
Время потрясений. 1900–1950 гг.
От автора
Редактор телеканала «Дождь» Александра Яковлева сказала однажды:
– Никто и не вспомнит, что этот цикл вместе с вами делала я. Вы меня хоть в предисловии упомяните.
Думаю, всё это предисловие должно быть одним большим посвящением Саше Яковлевой и благодарностью ей. Когда я пришёл однажды в гости на телеканал «Дождь», его создательница Наташа Синдеева спросила меня, какие программы я мог бы вести, и я придумал «Сто лет – сто книг». Берутся сто главных, с моей точки зрения, русских книг XX века, и про каждую коротко рассказывается.
Никто тогда не верил, что мы запустим этот цикл и доведём его хотя бы до середины. Я занимался им, честно сказать, только потому, что это давало мне возможность периодически видеть Сашу Яковлеву и на том же «Дожде» с ней обедать. Записывать лекции в присутствии Саши Яковлевой – большое удовольствие. Она как-то так умеет смотреть и слушать, что тебе даже начинает казаться: ты живёшь не напрасно и делаешь всё это тоже не зря.
Большинство цитат в этих лекциях – кроме совсем уж важных случаев – приводится по памяти, потому что мне стыдно было перед Сашей Яковлевой лазить в айфон и зачитывать фрагменты чужих текстов. Пусть будут неточности, у нас же не диссертация, слава богу. И вообще при редактировании этого текста мы старались не слишком сглаживать прямую речь, чтобы сохранить непосредственность и подарить вам эффект присутствия.
Выбор книг субъективен. Выбор автором телеканала «Дождь» в качестве партнёра тоже субъективен – но больше меня на такой проект никто не позвал, а «Дождю» спасибо. Вообще же делал я всё это не ради народного просвещения или там денег (про деньги особенно смешно), а для удовольствия, которое получал не только во время записи, но и во время обедов с Сашей Яковлевой. И фотография тут должна быть не моя, а её. Гораздо эстетичнее будет.
Но пока придётся вам представлять её заочно. На что похожа Саша Яковлева? На десятиклассницу, вместе с которой мы только что выиграли олимпиаду по литературе образца года эдак 1983-го. Только что мы были соперниками, но вот поделили призовые места, и я по осеннему парку, под вечерним солнцем провожаю ее домой. Или, если угодно, она похожа – то есть мне она напоминает – на сонату номер 8 Бетховена, более известную как Патетическая. Вот там есть третья часть, это прямо про Сашу Яковлеву.
Так что все эти лекции – про любовь, хотя и платоническую, вроде любви к русской литературе.
    Дмитрий Быков
Леонид Андреев
«Молчание», 1900
Здравствуйте, дорогие друзья, меня зовут Дмитрий Быков, мы начинаем с вами лекционный цикл «Сто книг двадцатого века». Книги мы решили взять только русские, российские, советские, потому что и собственную-то литературу мы плоховато знаем, и надо сначала, видимо, стряхнуть с неё пыль веков, а потом уже интересоваться мировой. Тем более что мировая на сегодняшних магазинных полках и так преобладает.
Начать мы решили с последнего года девятнадцатого столетия, с тысяча девятисотого года, с которого, собственно, и началось многое главное в русской литературе. Получилось так, что этот год на великие произведения скудноват. И даже больше того, вот как раз в этом году Чехов написал известное своё письмо консервативно-православному публицисту Меньшикову: «Когда в литературе есть Толстой, то легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и не делаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех упований и чаяний, какие на литературу возлагаются». Как раз в это время только что закончилась работа Толстого над «Живым трупом», только что закончилась в «Ниве» публикация «Воскресения», и в результате действительно Толстой как бы выкупил собой всю русскую литературу. Она в девятисотом году произвела очень мало. Горький начал писать, в общем, не слишком удачный роман «Трое», Куприн напечатал несколько довольно проходных вещей, но именно с тысяча девятисотого года началась слава главного русского писателя, главного русского прозаика Серебряного века Леонида Андреева, который написал в этом году рассказ «Молчание».
И вот первое чтение этого рассказа в кружке «Среда». Сам Андреев боялся его читать, сослался на хрипоту, и прочёл его Горький. Вот именно с этой тетрадки началась, наверное, русская готика. Началось всё самое страшное и увлекательное в русской литературе двадцатого века.
«Молчание» – название очень неслучайное. Нужно сказать, что вообще периоды переломов, ожиданий русская литература всегда переносит очень плохо. Можно проследить несколько этапов, когда ей всё удаётся. Для неё совершенно оптимальна, например, ситуация долгого застоя. Во время застоя она расцветает необычайно пышно, как в Серебряном веке. Для неё хороша ситуация экстремума, ситуация войны, когда она в ответ на опасность сразу взрывается как-то очень резко, как мы увидим в литературе сороковых годов. Но вот чего русская литература и, кстати говоря, русский человек не переносит совершенно, так это ситуацию ожидания, ситуацию мрачного предчувствия. Это ощущение всегда порождает молчание. Не случайно сложилась русская поговорка «Ждать да догонять – нет хуже». И вот ждать – этого мы совершенно не умеем, не любим, не переносим, и действительно, кто страдает заранее, тот страдает дважды.
Тысяча девятисотый год – это ситуация надежд, безусловно, но прежде всего страхов. Страхов и тревог. Потому что новое царствование началось плохо. Оно началось Ходынкой, оно началось знаменитой оговоркой в речи про бессмысленные мечтания вместо беспочвенных мечтаний. Началось оно сильным социальным и международным напряжением. В общем, понятно, что времена довольно апокалиптические, ничего особенно хорошего никто не ждёт. И вот в этот момент Леонид Андреев, юрист по образованию, уроженец Орла, человек необычайно яркого таланта, пока ещё не признанного, пишет свой рассказ, основанный на истинном происшествии. В Орле был священник, отец Андрей Казанский, который, кстати говоря, самого Андреева и крестил. Мы не будем сейчас расписывать подробно отношения Андреева с верой, хотя, наверное, стоило бы сказать, что Андреев не просто отец Даниила Андреева, главного религиозного провидца двадцатого века, но это человек довольно интенсивного религиозного вопрошания. Достаточно вспомнить его повесть «Житие Василия Фивейского». Только вера его очень своеобразна. Андреев не хвалит бога, не благодарит бога, Андреев всё время предъявляет ему счёт. Создаётся впечатление, что бог нужен Андрееву только для того, чтобы было с кого спросить: «За что?» Вот за что все эти страдания? За что страдает Василий Фивейский, за что утонул его сын, за что сошла с ума его жена, там, за что, собственно, другой его сын родился идиотом? Почему? За что? Чем мы все провинились? Вот эта интонация гневного вопрошания – она для Андреева типична, но это, конечно, религиозность, только своеобразно понятая. Так вот отец Андрей Казанский, который Андреева крестил и которого в городе очень не любили за жадность, за жестокость, он пережил, наверное, тягчайшее событие в жизни священника: его дочь покончила с собой. Самоубийство и так-то считается страшным грехом, а если это происходит в семье священника, это сопоставимо вообще с проклятием, с клеймом. И вот эту историю из жизни Андрея Казанского Андреев описывает в готическом духе.
Здесь нам надо попытаться понять, что такое вообще готика. У нас называют готическим всё что угодно. Не просто гота: благополучного человека, который решил носить чёрное и ночами, допустим, ходить на мрачные заброшенные предприятия. Нет, готом у нас называют и Стивена Кинга, готическим автором, готическим, готичненьким называют у нас любой пессимизм, любое разочарование среднего класса, выгнанного неожиданно с работы. На самом деле готика, во всяком случае в литературе, – понятие гораздо более глубокое. У нас, по сути дела, один готический писатель – это Леонид Андреев. В чём уверен носитель готического направления, человек из готического романа, автор его или герой? Дело в том, что для человека такого взгляда это полная уверенность, что за пределами жизни, вне жизни, нам данной в ощущении, начинается сплошной кошмар. Что наша жизнь – это крошечное светлое пятно в огромном океане мрака и безнадёжности. Что за жизнью нас ожидает проклятие, отвращение, нет никакого бога, есть какие-то гораздо более страшные силы, если бог где-то есть, то он здесь, а вокруг лежит ад, совершенно безнадёжный, ледяная пустыня. Вот это мироощущение готическое. Мир погружен глубоко во зло. Очень трудно назвать автора, который бы этому следовал. Эдгар По, например, готический писатель, для которого всё время мир полон непознаваемого ужаса, который к нам сюда какими-то языками чёрного пламени периодически прорывается. И «Молчание» – самый готический рассказ Андреева, потому что там ничто не получает объяснения. Там вот какая история. Есть священник, вроде бы его семейная жизнь благополучна, есть у него дочь Вера, что очень важно, и вот эта Вера неожиданно замолкает. Она перестаёт отвечать отцу и матери, она перестаёт разговаривать вообще, большую часть времени она лежит у себя на кушетке на втором этаже и никак не контактирует с окружающими. Врач ничего не может сделать, приглашают светил, никто ничего не может сделать, она лежит. Иногда она вяло односложно отвечает, что у неё ничего не болит, что она ничего не скажет; что с ней произошло, мы не узнаём. А, строго говоря, это у Андреева такой привет, переданный, конечно, Тургеневу, другому великому орловцу, и его «Рассказу отца Алексея». Где тоже сын священника, что очень важно, сходит с ума и отвергает причастие. Выплёвывает причастие после того, как ему в лесу встретился какой-то странный человек и дал ему поесть орешков. Типичный случай клинического безумия, который поразил семью священника. Но у Андреева ведь вот что важно: мы не знаем, что произошло с Верой. Все думают, что это несчастная любовь, а может, это какой-то мировоззренческий перелом, а может, это какой-то душевный переворот, а может, это депрессия, по-научному говоря, эндогенная, которая приходит ниоткуда, сама себя порождает. Так или иначе через два месяца после начала болезни Вера, точно так же никому ни слова не сказав, уходит из дома и гибнет под поездом. Это очевидное самоубийство. После этого паралич настигает жену этого священника, она лежит тоже молча, лежит страшно, не в силах ничего сказать. Даже канарейка улетела. В доме не раздаётся ни единого звука – молчание накрывает весь дом. Иногда он ходит на могилу к дочери. После её самоубийства он сначала проклял её, отрёкся, потому что это смертный грех, а потом он всё-таки пересиливает себя, ходит на могилу, бросается на неё и среди вот этого бесшумного, что очень важно, тягучего летнего полдня он лежит на её могиле и спрашивает, спрашивает, что произошло. И дальше начинается стилистическое чудо Леонида Андреева, кульминация рассказа, за которую, хочется думать, Толстой и поставил этому рассказу пятёрку. У Толстого была несколько такая школьническая, учительская привычка ставить особенно понравившимся ему рассказам пятёрки. И вот он поставил Андрееву единственную пятёрку, потому что вообще он его недолюбливал. Здесь есть, конечно, невероятное стилистическое чудо. Что происходит на кладбище? Священник чувствует, что какие-то страшные ледяные волны перекатываются через него, он чувствует, что идёт какая-то молчаливая неподвижная буря, но если бы эту бурю стало видно, если бы она каким-то образом визуализировалась, она бы смела весь мир. Он чувствует, что в ответ на его вопросы он слышит молчание бога, молчание мира, но не тишину. Вот если бы Вера молчала, то это было бы не страшно, это она так говорит. Он слышит молчание демонстративное, почти презрительное, он слышит, что бог отвернулся, что он не хочет больше говорить, и это молчание заполняет мир вокруг него. Надо вообще обладать талантом Леонида Андреева, чтобы жаркий летний полдень так описать, чтобы читателя подрал мороз по спине. Мы же привыкли, что обычно летний полдень полон звуков: сверчки трещат, кузнечики стрекочут, бабочки летают, птички поют, ветер шумит в ветвях, всё время что-то происходит, мёдом пахнет, природа торжествует. А вот Андреев описывает это в рассказе как страшное ледяное безмолвие мира, в котором не слышно человеческого голоса, и вот это молчание веры, вспомним, что дочь священника зовут Верой, это молчание стало главным звуком двадцатого века. Во всяком случае, в русской литературе, потому что бог молчит, бог не хочет человека, не хочет разговаривать с ним.
Эта тема богоотверженности с Андреевым входит в литературу. Реакция на рассказ оказалась довольно занятной. К Андрееву русская литература была страшно неблагодарной. Это лишний раз нам доказывает, что она чудовищно богата. Лучшего своего драматурга, уж здесь у него точно нет конкурентов, и одного из самых сильных прозаиков, наделённого вдобавок и кучей других талантов: и сценическим, и рисовал он прекрасно, и фотографировал, и архитектурой увлекался – всё умел. Вот этого человека русская литература гнобила с каким-то удивительным постоянством. Андреева все читали, он был страшно популярен, один герой Бунина в «Качелях» говорит: «Я красив, как Леонид Андреев», это для него самый большой комплимент. Фотографии его расходятся, за автографами его охотятся, но вот что удивительно: мало кого русская критика ненавидела с таким упорством, мало на кого так обрушивались рецензенты, и театральные и художественные, всегда, после любой премьеры мало кого осыпали такой бранью. Когда-то всю эту хулу в своей статье Корней Чуковский, друг Андреева, выписал и поразился, какой площадной тон господствует в разговорах об Андрееве, чем объяснить такую дружную ненависть. Андреев, конечно, очень болезненно на это реагируя, всегда отшучивался. Он говорил: «Ну, если бы не замечали, было бы гораздо хуже». Более того, он и сам о своих произведениях отзывался полупрезрительно, говорил: «Будьте любезны, не читайте “Бездны”». Самый нашумевший и самый ругаемый рассказ. Многое считал у себя неудачным, что говорить. Но, конечно, его это ранило невероятно глубоко. Неслучайно один из немногих записанных в его исполнении голосовых фрагментов – это такой страстный монолог о критике, где он говорит о злобе и непонимании как постоянном фоне писательской жизни.
В чём же проблема? Я думаю, проблема в том же, как говорила Ахматова: «Он к самой чёрной прикоснулся язве, но исцелить её не мог». Она это говорила о двадцатом веке в целом, но применительно к Андрееву это тоже верно. Андреев действительно прикасается к самой чёрной язве: к одиночеству, к страху, к нашей подспудной черноте. Знаете, когда кому-то из нас случается, такое бывает, проводить ночь в одиночестве, мы понимаем, каким ужасом и отчаянием окружена человеческая жизнь. По какой тонкой плёнке мы ходим, как легко провалиться в нищету, в одиночество, в безумие, как это всегда рядом. И вот за то, что нам Андреев об этом напоминает, мы его ненавидим. Если бы он это исцелял, если бы он помогал это преодолеть! Но он с этим резонирует, он пишет об этом с такой исчерпывающей точностью, что мы это узнаём, а легче нам не становится. Нам не становится легче после «Рассказа о семи повешенных», нам не становится легче после «Большого шлема», после «Тьмы». О чём бы Андреев ни говорил, а он иногда шутит, шутит так мрачно, что после этого вообще на людей смотреть не хочется. В общем, он невероятно точен в изображении самого болезненного, но, как выясняется вдруг, такая точность не помогает. Даже когда мы читаем, наверное, самую сильную его драму. К сожалению, мы сейчас лишены возможности её посмотреть, хотя она очень сценична.
Никто не берётся поставить «Жизнь человека», гениальную панпсихическую пьесу, панпсихическую потому, что действие её происходит в человеческом разуме, среди абстракции. Когда мы читаем эту великую символическую драму, мы поражаемся точности узнавания, точности наших ощущений, мы именно так воспринимаем и собственную молодость, и собственный расцвет, и собственный неизбежный, увы, упадок. Всё невероятно точно, но эта точность ничего не окупает. Даже ближайший друг Андреева, который, кстати говоря, и его считал единственным своим другом, Максим Горький, который в девятнадцатом году разрыдался, узнав о его смерти, даже Горький говорил ему, что нельзя каждый день питаться мозгами, к тому же если они всегда недожаренные. Это он говорил о его теоретических рассуждениях в пьесах, о его вечных разглагольствованиях о русском ужасе. Но и Горький вынужден был признать, что на него это действовало всё-таки очень сильно.
И в этом смысле, наверное, Леонид Андреев пусть не главный, но самый типичный писатель двадцатого века: он всё чувствует, всё понимает, всё может назвать и ничего не может преодолеть. Он живёт в этом сплошном ледяном ужасе мира и ничего не может ему противопоставить. Думаю, что с таким же чувством, со странной смесью восторга, благодарности и омерзения мы и перечитываем его сегодня. А может быть, и не перечитываем, что тоже довольно объяснимо.
Оказала ли влияние на Андреева скандинавская драматургия?
Скандинавская литература в той или иной степени оказала влияние на всю европейскую и, рискну сказать, американскую литературу модерна. В первую очередь, конечно, Ибсен отдувался за всех, во-вторую – Стриндберг. Я должен сейчас буду сказать довольно парадоксальную и, конечно, навлекающую на меня всякие громы вещь, но дело в том, что островная культура или, во всяком случае, культура, близко граничащая с морем, со стихиями, с горами, с лавинами, она по определению очень смертоцентрична, как заметил когда-то Гребенщиков: «Японская культура построена вокруг идеи смерти, потому что вся Япония построена на идее предела». Там куда ни шагнёшь, обязательно или извержение вулкана, или море, она вся зажата вот так. И Скандинавия тоже, скандинавская культура наряду с японской самая депрессивная, самая безвыходная.
«Бранд» Ибсена – знаменитая драматическая поэма, которая, пожалуй, лучше всего отражает главные черты литературы модернизма, литературы рубежа веков, это сверхчеловечность такая. Всё смертельно, и Бранд гибнет, конечно, успев спросить бога:
Боже! В смертный час открой —
Легче ль праха пред Тобой
Воли нашей quantum satis?.. —
и услышав в ответ грохот лавины, из которого раздаётся: «Он есть Бог творящий» – это очень страшно. Конечно, скандинавская культура – культура без выхода, я рискну сказать, без катарсиса. Есть какая-то надежда у «Пер Гюнта», но «Пер Гюнт» – единственная более или менее светлая пьеса Ибсена. Всё остальное упирается в драматический эпилог, когда мы мёртвые пробуждаемся. А Стриндберг – это уже вообще какое-то полное безумие, «Соната призраков».
Влияние, да, наверное, оказала. Просто, понимаете, вот в чём штука. Андреев гораздо талантливее большинства скандинавских литераторов. Уж Стриндберга точно талантливее. Поэтому, когда он утверждает свою безвыходность, он утверждает её с такой страстью, с такой избыточностью, что это превращается почти в праздник, в пир человеческого духа. Обратите внимание, когда вы смотрите пьесы Андреева, не рассказы читаете, а именно пьесы смотрите, такие вещи, как, скажем, «Чёрные маски» или как «Екатерину Ивановну», уж совсем реалистическую, или как «Дни нашей жизни», у вас возникают какие-то смешанные чувства. С одной стороны, конечно, раздражение от этой страшной безысходности, а с другой, вы понимаете, что ей противопоставлен сам по себе огромный живой человеческий талант. Не может быть всё так плохо, если человек так хорошо умеет что-то делать. А Андреев очень профессиональный человек. Это, кстати, в драматургии гораздо виднее, чем в прозе, потому что он ритм происходящего, эту музыку чувствует безупречно, его одно удовольствие ставить на сцене.
И вот вспомните, как недавно, когда в «Модерне», в театре «Модернъ» поставили «Екатерину Ивановну», как на неё ломились, как было не попасть. И это действительно очень классная пьеса. Поставить себе такую драматическую задачу! Главный герой подозревает жену, и она из-за его подозрений, только из-за них, постепенно становится тем, что он в ней подозревает. Гениальная история, такая гумбертианская немножко, очень красивая. Андреев самим своим талантом отчасти собственному мировоззрению противостоит. Поэтому, конечно, скандинавы на него влияли, но он лучше скандинавов.
Вот Гоголь «Майские ночи», Тургенев «Клара Милич», Толстой «Записки сумасшедшего» – это все тоже готика, но чем она отличается от Андреева?
Нет, ребята, это не готика. Потому что Клара Милич обещает Аратову после смерти воссоединение и счастье, и мир, конечно, окружён страшными снами, да, но эти страшные сны только до тех пор, пока Яков её отвергает. А как только он её полюбил и понял, так сразу за гробом всё будет прекрасно, и помните светлую улыбку на его лице, с которой, собственно, Аратов умирает.
Потом, вспомним «Майскую ночь». Конечно, мир Гоголя страшный мир, и в конце концов Гоголь в этот страх провалился. Но и в «Страшной мести» бог всё-таки носитель доброты. Помните, он говорит: «Страшна казнь, тобой выдуманная, человече! Пусть будет всё так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своём, и не будет тебе царствия небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своём!» То есть бог всё-таки носитель справедливости, а не зла. В мире Гоголя торжествует справедливость, даже Чичиков исправляется, выслушав Муразова, а в мире Андреева все неисправимы. В мире Андреева нет надежды. Красный смех стоит над миром. Красный смех и чёрные маски. Люди всегда, начитавшись Андреева, пытались шутить, потому что всё слишком мрачно. И была замечательная шутка Репина: Андреев должен был приехать в гости в Пенаты, и гости уже заждались его. Там были поданы такие чёрные карамельки и красные карамельки, и все их съели. И когда приехал Андреев, ему ничего не досталось, на что Репин сказал: «Вот видите, вы съели все чёрные маски, весь красный смех, а ему оставили царь-голод». «Царь-голод» – тоже название андреевской драмы. Он всё время тянет как-то пошутить.
После Андреева или уж напиться, потому что настоящая готика – это та, после чего смешно, рискну сказать. И наша такая странная реинкарнация Леонида Андреева сегодня – это Людмила Петрушевская, такой мрачный прозаик и драматург, и тоже всё время спрашивает за что. У неё один рассказ и называется «Кто ответит». А кто ответит? И вот Петрушевская вспоминает, что когда уже больной Арбузов собирал свой драматургический семинар, кто-то зачитывал пьесу как раз по Гоголю, когда в седьмой раз прозвучала ремарка: «Снова выносят гроб», расхохотались все во главе с Арбузовым. Вот это реакция, которую избыток готики вызывает, поэтому я и надеюсь, что мы с вами после этой лекции тоже чувствуем себя сейчас гораздо веселее, чем до неё.
Дмитрий Мережковский
«Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1901
Мы поговорим о первом годе двадцатого столетия – о тысяча девятьсот первом. Соответственно, наша тема – роман, отдельным изданием появившийся в этом году, а до этого напечатанный в журнале «Мир божий», роман Дмитрия Сергеевича Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».
Про Мережковского, наверное, самого любимого моего русского писателя первой половины двадцатого века, очень точно сказал Блок: «Дмитрия Сергеевича все уважают, многие читают и никто не любит». Это удивительное какое-то дело. Мы на предыдущей лекции говорили о Леониде Андрееве, которого и любили, и ненавидели одинаково пылко. С Мережковским русская литература ещё раз доказала своё удивительное богатство и, я бы сказал, жестокость, пренебрежительность. Потому что такой писатель, как Мережковский, со всем объёмом сделанного им мог бы составить главную гордость любой европейской литературы. В любой европейской стране. Если взять одни только его теоретические произведения, трактат о Толстом и Достоевском, замечательное их сравнение, с самым точным, наверное, филологическим анализом «Анны Карениной», который был когда-либо дан. Если взять одни только его богословские сочинения, грандиозный роман «Иисус Неизвестный», который ближе всего подводит к пониманию христианства. Пожалуй, только «Исповедь» Блаженного Августина я могу поставить рядом с ним. Одного этого хватило бы, чтобы Мережковского превозносили выше Честертона с его трактатами. И, уж конечно, я думаю, выше любого из исторических романистов XX века, потому что его исторические романы – это, безусловно, высочайшее достижение. Но вот почему-то он у нас не прижился.
Почему-то его и при жизни, и после смерти гораздо больше переводили и читали в Европе. Например, сейчас в Америке он невероятно популярен. Он популярен весьма во Франции. А в Италии это просто культовая фигура, несмотря на то, что он в своё время у Муссолини взял стипендию на написание «Данте» и вообще считал Муссолини, впоследствии повешенного вверх ногами, образцом просвещённого правителя. Мережковский сильно испортил себе биографию, в сорок первом году выступив на стороне Гитлера. В июле он сказал, что, может быть, только Гитлер сможет одолеть большевиков. Он потом, перед смертью, жестоко раскаивался в этих словах. Он умер в декабре сорок первого года, не успев увидеть русскую победу. Но, даже если бы он биографию не испортил этим, у меня есть такое чувство, что в России всё равно как-то недолюбливали бы Мережковского.
Я долго думал над причинами. Может быть, проблема в его избыточной плодовитости и разнообразии. А может быть, в том, что он поставил России самые точные и самые страшные диагнозы. Ведь его публицистику, которая сейчас объединена в замечательные книги «Грядущий хам» и «Больная Россия», можно читать, как будто она вчера написана. Наверное, всё это заставляет Мережковского не любить. Он действительно сказал о русской жизни очень много обидных и предельно точных вещей. Например, что у других реакция – это действительно реакция, ответ на прогресс, а у нас реакция – это плоть и кость наши, и только в эпохи реакции мы по-настоящему счастливы и плодовиты. Всё это естественно, но есть ещё одно, что Мережковского делает нелюбимым и неприемлемым здесь. Наверное, проблема в том, что Мережковский остро, как никто, чувствовал недостаточность христианства и необходимость его обновления. А это в России всегда традиционно встречается очень враждебно.
У Мережковского была своя совершенно чёткая историко-культурная схема: вот был Ветхий Завет – это правда закона, было Евангелие – это правда милосердия, а мы стоим на пороге третьего Завета, и этим третьим Заветом будет, видимо, Завет с культурой; культура – это высшая мудрость. И это как-то действительно несколько не по-русски, потому что вера Мережковского слишком имморальная, эстетическая, слишком важно для него – красиво или нет. И это, наверное, одна из причин, по которым «Леонардо да Винчи», его второй роман трилогии, оказался таким значимым в России, таким читаемым и таким нелюбимым.
Я скажу сейчас вещь довольно опасную, но, по-моему, точную. «Мастера и Маргариту» вообще бессмысленно читать, не прочитав сначала «Леонардо да Винчи», который имеет второе название «Воскресшие боги». Почему? Во-первых, потому что довольно многое в «Мастере…» не то чтобы прямо слизано оттуда, но, во всяком случае, ночной полёт Маргариты восходит к четвёртой части «Леонардо да Винчи», к сцене замечательной полёта на шабаш. И дело не только в этом! Ведь мессир Леонардо, или мастер Леонардо, или Учитель, как его очень часто называют в романе, это и есть реальный прототип Мастера. Потому что это роман о роли художника в мире, и «Мастер и Маргарита» о том же самом. Просто это продолжение «Леонардо да Винчи» на новом историческом уровне. Вот об этом мы сейчас поговорим подробнее.
Мережковскому всю жизнь ставили в вину, что он писатель теоретический. И действительно, его романы – ходячие иллюстрации к его собственным теоретическим воззрениям. Так уж устроено у него, что темперамент художника берёт верх. Он увлекается описанием того, что он хорошо знает. Он прекрасно образован, отлично знает историю, много месяцев своей жизни провёл в Италии. Поэтому когда он начинает описывать стол, яства, пиршества, зелёные волны студня, из которого сделано море, и Амфитриту, которая сделана из мяса угрей, когда он начинает описывать красавиц матрон, персиковые деревья, пыльную жаркую землю, увлекается, и получается какое-то пиршество пластики, восторг. Читать «Леонардо да Винчи» всё равно что смотреть, пусть только смотреть, наблюдать опосредованно, очень яркое олеографическое кино.
Между тем теоретическая схема его трилогии «Христос и Антихрист» проста. Как, в общем-то, проста гегелевская триада. Начинается всё с романа «Юлиан Отступник», там речь идёт об отступничестве от христианства, о временном торжестве язычества. Вторая часть – «Леонардо да Винчи» – это слияние христианства и язычества, когда в эпоху Возрождения христианство оплодотворило, облагородило, одушевило древнюю веру, вернуло жизнь Античности. А третья часть, «Пётр и Алексей», самый знаменитый роман Мережковского, о том, как христианство постепенно начинает переживать себя и становится карающей силой, как в России церковь, взятая на вооружение государством, становится царством Антихриста. Именно поэтому этот роман сегодня предпочитают не вспоминать, роман о страшной государственной церкви, об антихристовой церкви. И, может быть, именно поэтому этот роман уже и при жизни Мережковского был и знаменит, и немного на подозрении.
Надо сказать, что Алексей Николаевич Толстой, сочиняя своего «Петра», перекатывал оттуда целыми страницами. Во всяком случае, всё, что касается быта старообрядцев, он почерпнул из Мережковского, думая, что Мережковского больше никогда в советской России переиздавать не будут. О, как он ошибался! Потому что, когда в девяностые годы начали Мережковского издавать, стало понятно, какой, в сущности, бледный роман «Пётр I», насколько у Дмитрия Сергеевича это лучше сделано. Но тем не менее ничего не поделаешь, в тридцатые годы Мережковского не помнил никто. Алексей Толстой как бы донёс его до нас, закапсулировав.
«Леонардо да Винчи» представляет собой вторую, вершинную часть трилогии, в которой как раз доказывается, что истинное христианство в служении культуре, в служении искусству и в служении познанию. Я рискну сказать, что это русский «Фауст». Ведь про что «Фауст»? Про то, как Бог в конце концов простил Фауста за его бескорыстие, за дух познания, потому что познание чудес Божьих – это высшая форма служения Богу. Мефистофель Фауста искушает, но из всех искушений Фауст выходит с одним – с жаждой знания, с жаждой экспансии человеческого духа. И вот за эту страстную экспансию Бог прощает Фауста. Потому что Он открывается не искавшим Его. Фауст же, в сущности, плохой христианин, он, может быть, не христианин вовсе. И поэтому то, что он служит только истине, при этом жертвуя собой, – это одно и спасает его для нас, это делает его всё-таки христианским служителем, христианским деятелем.
И вот Леонардо да Винчи. Это сложный, конечно, образ, может, самый сложный образ у Мережковского, но тем не менее это его модель служения Богу. Леонардо да Винчи соткан из противоречий. Там есть замечательная глава, дневник его ученика, который отмечает страшное сочетание звериной силы и почти женственной нежности в его облике. Да Винчи левша: и пишет левой рукой, и этой левой рукой он наносит тончайшие, нежнейшие мазки, когда пишет, но этой же левой рукой он может согнуть язык колокола и подкову, вот это удивительно. Леонардо всегда спокоен. Он никогда на протяжении книги даже голоса не повышает ни разу. И мы всё время запоминаем две детали: его холодные серо-голубые прозрачные глаза и всегда плотно сжатые тонкие губы. Он вообще холоден почти всё время. И он говорит удивительную вещь, он повторяет её в каждой части романа, в каждой книге, а роман довольно объёмный… Он говорит: художник должен быть ровен, как зеркало, чтобы отразить мир. Вот эта абсолютная ровность, безэмоциональность, спокойствие души. Но Леонардо живёт в очень жестокое время, и на «Рублёва» Тарковского это тоже очень повлияло. Художник окружён зверством, но сам художник не отвечает на эти зверства, он молчит, он ровен. Вот и Леонардо живёт в довольно жёстокое время, но максимум того, что он может позволить себе как мыслитель, как свидетель, – это сочувствие, иногда чуть презрительное. И, проходя мимо лавки, он говорит почти то, что семьдесят лет спустя написал Окуджава:
Разве лев – царь зверей? Человек – царь зверей.
Вот он выйдет с утра из квартиры своей,
он посмотрит кругом, улыбнётся…
Целый мир перед ним содрогнётся.
Это почти дословная цитата из Мережковского, которого Окуджава, я думаю, в это время не читал. Но Мережковский постоянно устами Леонардо повторяет, что человек – царь зверей, потому что по зверству своему он их всех превосходит. Кстати, это же причина, по которой Леонардо убеждённый вегетарианец, он не ест убоину.
Вот ещё что очень важно. Внутренним сюжетом и сквозным сюжетом романа является работа Леонардо над «Тайной вечерей». Многие упрекают Леонардо, как упрекали всю жизнь Мережковского, за рациональность замысла: говорят, ну, вот здесь у тебя треугольник апостолов в действии, здесь треугольник апостолов в любви, твоя картина слишком геометрична, она слишком прозрачна, она слишком интеллектуальна, в ней нет живого духа. Но Леонардо на всё это отвечает, что на самом-то деле Бог именно в духе познания, именно в уме. И ему сначала не удаётся лицо Иуды, потом в конце концов удаётся. И Иуда у него получается не просто злодеем, нет. Иуда – это человек, который воспользовался знанием во зло, грубо говоря, это отрицательный тип учёного. Потом долго ему никак не удаётся лицо Христа. И вот это очень мощный образ у Мережковского: «Вечеря» без Христа. И все говорят: Леонардо не сможет написать Бога, потому что в нём нет Бога. А потом он пишет всё-таки это лицо, полное божественной ясности.
Вот то, что Бог для Мережковского лежит в плоскости, страшно сказать, рационального, в плоскости ума и спокойствия, – это для русской литературы очень не характерно. Мы привыкли по Достоевскому, что Бога надо искать в безднах, в опьянении, даже, страшно сказать, в убийстве. А вот Бог, по Мережковскому, в образе Леонардо, в образе творчества и познания, потому что и Бог прежде всего учёный и творец. Это очень нерусский взгляд на вещи. Но это очень хороший взгляд на вещи.
Надо сказать, что самого Мережковского немного отпугивает такой Леонардо, стоящий по ту сторону добра и зла. Но ведь, господа, и Бог стоит по ту сторону добра и зла, в нашем понимании. Он сам их выдумывает и сам полагает свои законы. Он не слушается нашей морали, Он дал её нам. А Леонардо приближается к Богу, стремится к Нему. И вот такого Христа, такого понимания Бога в русской литературе до Мережковского действительно не было.
При этом Леонардо абсолютно чуждается, это тоже важно, плотских радостей. Ему знакома, разумеется, любовь, но его любовь по своей природе всё время ограничена, он страшно ограничивает её, потому что он понимает, что любовь такой силы просто испепелит свой объект, просто изничтожит его. Поэтому он чуждается женщин. Поэтому он даже пытается как-то максимально удалить и собственных учеников, понимая, что близость к нему опасна. Художник обречён на одиночество.
И вот здесь глубокая и точная связь этого романа с «Мастером и Маргаритой». Конечно, Мастер всегда находится действительно по ту сторону добра и зла, и люди должны его гнать, и люди должны его ненавидеть. Поэтому лучшее, чего заслуживает Мастер, – это чтобы его поместили в покой и он там творил. Потому что ни настоящей любви, ни настоящему искусству не место на земле. Когда люди дорастут до этого, не ясно. Мережковский верит, что когда-нибудь дорастут, Булгаков, кажется, лишён этих иллюзий. Но то, что искусство должно находиться где-то бесконечно отдельно от мира, – это глубокая и страшная мысль. Именно поэтому в стихотворении Мережковского, посвящённом Леонардо, он говорит: «…твой страшный лик запечатлён!» Лик страшного, божественного совершенства.
Именно поэтому, может быть, «Леонардо да Винчи» – роман, который сегодня так грустно перечитывать. Мы понимаем, как бесконечно далеко мы ушли по уровню от споров и борений 1901 года. Мы отброшены от них не на сто, а на пятьсот лет! И мы смотрим сегодня на это чудо с тем же трепетом и теми же проклятиями, с какими в начале романа в главе «Белая дьяволица» смотрит христианский священник на откопанные в лошадином холме чудеса античной скульптуры. Смотрит и кричит: «Это дьявол!» И когда сегодня на наших глазах барельеф Серебряного века сбивают с петербуржского фасада – это абсолютно точно то, что описано Мережковским в первой главе, когда христианский священник пытается разрушить статую Афродиты. Вот с таким же чувством мы смотрим сегодня на прозу Мережковского, которой мы, боюсь, не достойны. Если зачем-то её сегодня и перечитывать, то главным образом затем, чтобы понять, как глубоко мы упали.
Лишённый чуда Новый Завет Толстого, не является ли он предтечей рациональности Мережковского?
Ну, в известном смысле является, потому что Мережковский почти толстовец по многим своим взглядам. Но тут дело в том, что для Мережковского единственное чудо лежит в плоскости художественного, для Мережковского само по себе творчество – уже присутствие Бога и чуда. Толстой к творчеству относился, как мы знаем, гораздо более прозаически, в последние годы вообще как к игрушке. В остальном, конечно, Мережковский рационален. Да, он действительно считает, что вера – это вопрос разума. Точка зрения, может быть, немного схоластическая, но я могу объяснить, почему он так думает. Слишком часто иррациональными вещами – экстазом, бредом, – слишком часто этим оправдывалось зверство. Ведь те люди, которые ненавидят рациональную составляющую веры, они чаще всего звери, они чаще всего сторонники каких-то экстатических, очень опасных состояний. А Мережковский интересовался сектантством, но он относился к нему очень скептически. Очень трудно пройти по тончайшей грани между государственной религией с её официозом и экстазом секты с её бесчеловечностью. Вот Мережковский по этой грани, по этому лезвию бритвы, на мой взгляд, прошёл, потому что он и милосерден, и рационален. Я вообще не люблю людей, которые говорят: «О, это выше понимания, о, об этом нельзя говорить, этот опыт надо пережить». Если вы не можете этого сказать, значит, это не существует. Человеку дан язык для того, чтобы оформить мир, а не для того, чтобы его запутывать. И вообще от этой иррациональности сейчас уже бежать некуда. Да, вот это: «Вы этого не поймёте, вы не можете этого… Это надо пережить». Всё можно сказать! И всё можно почувствовать. И нам литература для этого дана.
Как и Блок про Мережковского, Гёте говорил про «Мессиаду» Клопштока: «Её больше хвалят, чем читают». Людям не нужно совершенство?
Да, совершенно правильно, совершенство абсолютно не нужно. Самый совершенный фильм Чаплина – это «Месье Верду». Я, наверное, не знаю более совершенной картины. А она совершенно никем не признана и не принята. Она стала, конечно, культовой, но в очень небольшом кругу. А все любят сентиментальную «Золотую лихорадку» или страшно затянутые «Огни большого города». Знаете, совершенство вообще никому не нужно. Я, когда перечитываю Мережковского, всё время думаю, как это хорошо написано, как много мыслей, как это ценно. Но вот, скажем так, не менее мною любимый Куприн с его длиннотами, глупостями, с его яркими красками, с его аляповатостью, вот Куприн – да, Куприн нам родной, мы ему всё прощаем. А Мережковский это холод какой-то. Очень точно Андрей Кончаловский когда-то сказал: а вот Бах там, скажем, или Тарковский, или Бергман – это соборы, а люди любят Феллини, потому что Феллини это цирк. И действительно, Мережковский это собор, рационально построенный, строгий, умный! Но мне что-то подсказывает, что если бы в нашей жизни было больше таких соборов и меньше цирка, то эта жизнь была бы более осмысленной и менее кровавой.
Максим Горький
«На дне», 1902
Вряд ли можно пропустить самую популярную русскую пьесу 1902 года, премьера которой прошла в декабре. Говорим мы, конечно, о «На дне». Пьеса пользовалась большой славой во всём мире, во всём мире больше даже, чем в России, потому что в России она была разрешена единственному театру – а именно МХТ. Во всём мире её ставили так, что только на немецкие, скажем, постановки РСДРП существовало с 1903 по 1905 год, поэтому Горького в партии весьма ценили.
Пьеса первоначально называлась «На дне жизни», Леонид Андреев убрал лишнее из названия, и так стало гораздо лучше. Пьесу Горький начал писать в 1901 году, и первоначальный её замысел резко отличался от того, что получилось. Горький вообще пьесы писать не очень умел, как это ни ужасно звучит.
Во-первых, все персонажи разговаривают его голосом, с его бесконечными тире. Надо признать, что в его мемуарах так тоже разговаривают все, даже Толстой у него разговаривает по-горьковски. Во-вторых, драматургическое напряжение, сюжет ему даются трудно. Горький сам о себе неоднократно говорил, что он скорее очеркист, чем писатель (настоящего лаконизма он добился только в рассказах 20-х годов), в основном пользуется собственными жизненными наблюдениями, а жизнь, как известно, не так богата сюжетами, как деталями – именно в строительстве драматической фабулы Горький не силён. Пожалуй, у него 2 по-настоящему сильные пьесы (именно как пьесы) – это «Старик» и «Фальшивая монета». В них есть собственно фабула, и они как раз самые малоизвестные. «На дне» – в достаточной степени результат случайного развития. В двух словах расскажем, как это получилось.
Он задумал написать пьесу с совершено святочным, идиллическим сюжетом. Есть ночлежка, в ней озлобленные друг на друга, как он называл их, «бывшие люди». Они ругаются, теснят друг друга, грубят, негодуют, но тут наступает весна и они выходят из своей ночлежки, благоустраивают как-то свой участок, и на фоне этой весенней идиллии начинают разговаривать друг с другом и даже любить друг друга, и всё заканчивается каким-то не скажу катарсисом, но почти примирением. Первый акт этой пьесы он стал читать Толстому, Толстой относился к Горькому сложно. Поначалу ему очень понравился молодой писатель, потом он начал относиться к нему всё более скептически, может быть, тут был какой-то элемент литературной ревности с его стороны, потому что слава Горького очень быстро затмила славу Толстого. Горького тогда считали проросшим из гущи жизни, и слава его росла стремительно, и многие коллеги-профессионалы к этой славе очень сильно ревновали. Не ревновал, пожалуй, один Чехов, который сам о себе был достаточно высокого мнения. Что касается Толстого, то Толстой был как раз в этом отношении очень ревнив и даже, может быть, немного тщеславен, что для гения обычно. И Горький стал очень быстро его раздражать. Не случайно он сказал о нём Чехову удивительно точные слова: «У него душа соглядатая, он пришёл откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, всё замечает и обо всём доносит какому-то своему богу. А бог у него – урод».
И вот в 1901 году уже знаменитый, прославленный Горький читает Толстому первые сцены из пьесы, и это вызывает у Толстого ярость, раздражение, он говорит: «Зачем, зачем вы копаетесь в этой грязи? Кому нужен весь этот так называемый реализм? Зачем вы описываете уродство, нищету, болезнь, пьянство, ведь это какое-то наслаждение пороком, какое-то смакование его?» Он даже не дослушал, и Горький обиделся. А как мы знаем, например, из истории пушкинского «Евгения Онегина», из истории того же Толстого – из обид, из личной мести очень часто получается высококлассная литература, ведь весь «Онегин» – это месть Раевскому, да и вообще светской молодёжи, которая над Пушкиным гадко издевалась. Вот Пушкин им отомстил раз и навсегда, всем этим пародиям на Наполеона, всем этим ничтожествам. «На дне» – это тоже акт мести, только акт мести Толстому. Благодаря Толстому в пьесе появился Лука, единственное по-настоящему живое действующее лицо.
Что такое «На дне»? Ведь это довольно странная история. О чём пьеса? Действительно, следы первоначального замысла остались в первом акте: остался ужас жизни, осталось презрение, негодование, осталось очень горьковское ощущение, что эти отвергнутые обществом люди и есть на самом деле настоящие, новые люди, босячество. По мере подъёма по социальной лестнице отношение самого Горького к босякам стало меняться: если в очерках «Бывшие люди» ему ещё казалось, что это зерно нового человека, сверхчеловека, как Челкаш – отверг общество и стал суперменом, то к 1902 году Горький уже думает иначе – для него это именно ил, придонный слой, и он ничего хорошего в ночлежных людях уже не видит. Они мучают Анну, которая умирает, они издеваются над Бароном, издеваются над Настей – ничего святого, они действительно бывшие. Но Лука – это, пожалуй, персонаж посерьёзней.
И тут в пьесу входит главная, очень важная для Горького мысль: «Нужна ли человеку правда?» Потому что Лука – это утешитель, Лука – это в некотором смысле «толстовец». Горький ведь уверен, что Толстой – это именно утешитель человечества: Толстой всё время цитирует Марка Аврелия, о том, что человек свободен и даже в темнице он может чувствовать себя свободным. Толстой примиряет человека с его участью, он говорит, что настоящий переворот, настоящая перемена происходит внутри, а не в социальной реальности, это очень для Толстого важно. И как раз восприятие Толстого как утешителя для Горького чрезвычайно типично. Казалось бы, мы привыкли из ленинской критики, что Толстой – это бесстрашный реалист. Действительно, он поднес к лицу России зеркало с очень высокой разрешающей способностью, это так; но он сам страшится собственного искусства. И Толстой придумывает для человека массу утешений: что действительно можно быть свободным внутри несвободы, что человеку много не надо. Помните знаменитый очерк «Много ли человеку земли нужно?», оказалось, что нужно-то ему всего три аршина – на гроб. Чехов против этого сильно негодовал: «Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».
И кстати говоря, из полемики с Толстым получилось лучшее, на мой взгляд, произведение Чехова – получилась «Палата № 6», где Рагин – как раз толстовец, пытающийся быть свободным в палате № 6, где собраны все главные русские типы. Ленин совершенно точно написал, что вся Россия – палата № 6. Можно там быть свободным? Да никоим образом! Тебя убьёт сторож Никита. Вот об этом-то, собственно говоря, и вопрос, и главная проблема горьковской пьесы – нужна ли человеку правда? Способен ли он выдержать правду? Или ему надо самоутешаться, примиряться? Или ему надо выдумать ту концепцию, которая позволяет с этим жить, как выдумывают её ночлежники? Один мечтает подняться и начать опять работать и вернуться в нормальную жизнь, другая выдумывает себе фантастические любовные приключения, третий всё время, как Актёр, мечтает, что он вылечится, поедет в лечебницу, есть такие лечебницы, – его там вылечат. Эта такая пьеса об эскапизме на самом деле. А потом приходит реальность и бьет этих людей по голове – и Актёр вешается. И вывод Горького предельно прост – нет никакого бегства, нет никакого утешения, человеку нужна правда – и самая жестокая, и человеку нужно только одно – сознание своей гордости, достоинства, величия; человек ни с чем не должен примиряться, не должен примиряться со своей участью. Вот этот-то пафос речей Сатина всех больше всего и напугал.
Драматургическое мастерство здесь в том, что между Сатиным и Лукой происходит всего один незначительный диалог: два главных антагониста практически никак не сталкиваются – Сатин молча слушает Луку, Лука молча слушает Сатина. Но, говорит Сатин: «Старик подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету». И действительно – контакт с Лукой, встреча с ним заставили Сатина многое понять о себе самом, заставила понять, на чём он держится. Ложь – религия рабов и хозяев! Правда – бог свободного человека!» Для нас очень важно, что этот апологет правды – шулер и жулик. Но это очень важная для Горького мысль, которую подчёркивает всё время, например, Ходасевич, когда о нём говорит, и Бунин – в воспоминаниях: Горький очень уважал воров, для него воровство, шулерство, жульничество было одной из форм искусства. Это, если угодно, тоже вариант творчества, и Сатин – это то, что называется «свободный художник». Вообще-то он телеграфист, но он вступился за честь сестры, убил человека – случайно убил, не хотел убивать. И в результате он после тюрьмы стал шулером, живёт в ночлежке. Он в принципе образованный человек, знает какие-то слова: «Сикамбр!» – произносит он. Вот эта одежда из былых слов для него – как воспоминания Барона о той одежде, которую он всю жизнь менял. Они все действительно всё отринули, голые люди на голой земле. Но вот что удивительно важно, что именно в уста жулика вложены слова: «Правда – бог свободного человека!»
Почему так? Потому что для Горького художник и есть прежде всего человек, это такое ницшеанское понимание свободы, ведь сверхчеловек – тоже прежде всего художник. Сатин – именно художник, и Горький ощущает себя в девятьсот втором году именно так – художник, говорящий человеку правду, художник, который пытается человека возвысить. Актёр всё время произносит слова Пьер-Жана де Беранже: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Горький отрицает золотой сон, утешение – это не его правда. И вот смотрите, что интересно, – в последнее время, в последние лет десять, самый популярный, наверное, персонаж в русской общественной жизни – это психолог, модно иметь своего психолога, читать психолога; самый популярный врач, помимо диетологов, конечно, – это доктор Курпатов. Это такой важный довольно принцип для современной русской культуры, потому что прав тот, кто умеет вас примирить с реальностью. Кто умеет вам внушить правильный модус поведения: «Не надо менять мир, надо изменить своё отношение к нему». Вот так и Лука, собственно. Лука ведь как говорит: «Во что веришь – то и есть. Ни одна блоха – не плоха: все – чёрненькие, все – прыгают» – пафос примирения с реальностью.
Вот он Горькому особенно отвратителен, потому что для него это хуже самой отъявленной лжи: для него это мещанство, даже предательство, потому что для Горького задача человека – это не примериваться к обстоятельствам, а бороться любой ценой. Бубнов же тоже примеривается: пытается выбраться из этой ночлежки. Но ради чего? Просто ради другого рабства, ради работы за гроши. А вот Сатин – бунтарь, он вообще отказывается от этой жизни, он не хочет жить по их законам, он лучше шулером будет, чем пойдёт работать. Помните, там замечательный монолог: «Сделай так, чтоб работа была мне приятна, – я, может быть, буду работать». Ну и что это такое? Горький считал физический труд проклятием для человека и считал унижением. Зачем одно рабство, рабство ночлежное, менять на другое? Для него настоящий победитель тот, кто вообще отверг правила этого мира, кто не хочет ни в чём приспосабливаться к нему, а Лука – это именно гений приспособления.
Кстати говоря, речь Луки очень точно, точнее даже, чем горьковские мемуары, воспроизводит дробный старческий говорок Толстого, мы всё время узнаём его интонацию – интонацию довольно циничной шутки, и это точный портрет. Самое удивительное, однако, что это портрет, в котором ненависть сочетается с огромной любовью: Горький любит Луку, Горький любуется Лукой, и что особенно важно, обратите внимание – Горький сделал Луку беглым каторжником, очень может быть, что убийцей. И как раз первым после убийства Костылёва исчезает Лука. Это дало повод некоторым толкователям пьесы говорить, что, может, и убил-то не Пепел, а он. Лука очень хитрый старик – он умеет всегда удрать первым. То, что Толстой у Горького сделан беглым каторжником, – это высшая месть. Он, конечно, почуял в Толстом страшноватый писательский цинизм, который в нём был, и очень не случайно, что в статье «О пьесах» Горький пишет: «Есть ещё весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтоб им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Это очень жестокие слова.
Один мой студент когда-то здравую мысль высказал: «Лука не верит в человека, это верно. Значит, и Толстой не верил в человека?» И вот здесь я глубоко задумался – ребята, а ведь не верил. На самом деле, по Толстому, человек состоит из похоти и тщеславия, и для того чтобы существовать, ему нужны два костыля обязательно – либо вера, либо семья, а лучше бы вместе. И потому, кстати, когда Толстой узнавал, что у какого-то нового знакомого нет семьи, нет детей, он тут же к нему охладевал. Это та причина, по которой он не взял к себе Вересаева домашним врачом. Без семьи или церкви человек не существует, он разваливается; он превращается либо в гедониста вроде Стивы, либо в телёнка вроде Вронского, либо в злую машину вроде Каренина. Человеку необходим этот внутренний стержень, эти подпорки, если их нет, то нет ничего. И Лука – это именно манифест неверия в человека.
Почему эта пьеса так прогремела? Потому что девятьсот второй год – это время довольно глубокой общественной депрессии, революция пятого года ещё впереди, будущее неясно, Россия зависла в безвременье. Впереди и японская трагедия, впереди и трагедия четырнадцатого года, есть предощущение великих бед и разваливающихся опор, и в это время Сатин провозглашает именно эти слова: «Человек – это звучит гордо!»
Есть знаменитая история о том, как Евстигнеев играл Сатина. Была вообще большая смелость в том, чтобы взять на такую роль неавантажного Евстигнеева, ведь Сатина в первой постановке играл красавец Алексеев-Станиславский, а здесь Евстигнеев – маленький, лысый. И он, случалось, эти слова: «Человек – это звучит гордо!» – вообще произносил как-то в проброс, как мычание, казалось, что он их забыл. «Человек… Это… Мм-м». И вот Вайда, увидев эту постановку, сказал: «Вот это – самая точная трактовка», потому что правда, которую пытается выразить Сатин, больше, чем сам Сатин. Сказать в девятьсот втором году обществу, которое недостойно этих слов: «Человек – это звучит гордо!», в этом есть величайший вымысел. Кто это говорит? Босяк в ночлежке, шулер, которого страшно побили, говорит: «Человек – это звучит гордо!» Да, наверно, в этом есть свой комизм, своё унижение, свой бред, но в этом есть и величайший вызов – в том, что в ничтожестве человек это о себе понимает. В этом заключается, я думаю, главное горьковское открытие применительно ко второму году. Вот почему эта пьеса заканчивалась такими демонстрациями.
Нужно сказать ещё одну довольно занятную штуку: Ленин эту пьесу не любил. А он был неплохой литературный критик, наделённый литературным вкусом и эмпатией, – он представлял себе, о чём идёт речь. Он говорил, что ночлежка у Горького какая-то уж слишком культурная. Интересно, что вся труппа МХАТа, МХТ тогда, для того, чтобы поближе ознакомиться с бытом ночлежки, пошла на Хитров рынок, повёл их туда Гиляровский, замечательный знаток этой среды. Там их чуть не побили, потому что кто-то из ночлежников показал им хранимый на груди рисунок, вырезанный из иллюстрированного журнала, – «Возвращение блудного сына», где блудный сын возвращается, а отец тут же составляет на него завещание. Общий восторг, слёзы, и кто-то из художников МХТ рискнул усмехнуться при виде этого рисунка. Тут же все эти люди, как писал Гиляровский, похожие на сосуды, наполненные мутным алкоголем, начали драться, и тут уже кто-то замахнулся табуреткой. Гиляровский их остановил, сумев произнести оглушительным матом столь забористую фразу, что все остановились, восхищённые. Действительно, Гиляй умел.
Так вот, в ночлежках разговаривали скорее так, а ночлежка Горького действительно очень похожа на Афинскую школу, где каждый развивает свою философию. Ленин был, наверное, прав отчасти, но всё-таки есть некая сценическая условность, сценическая реальность, поэтому публика верила в это. Я думаю, что актуальность этой пьесы для нас сегодня в том, что любые формы утешения и примирения уже нас пресытили, хватит терпеть, нужно сказать однажды себе: «Правда – бог свободного человека!» Неважно, кто это говорит, пусть это говорит Сатин: лучше Сатин, который это говорит, чем Лука, который нас утешает и в конечном итоге доводит нас до самоубийства.
Каким правилам подчиняется человек, выломившийся из системы социальных отношений?
Это очень осмысленный вопрос, очень правильный – если он уже не в системе этих отношений, каким правилам он подчиняется? Я скажу жестокую вещь, и мне самому эта вещь очень неприятна – он подчиняется только собственным критериям, он должен выдержать те критерии, которые он взял на себя, это самая страшная борьба: «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой!» Законы общества уже над ним не властны, он должен соответствовать собственному уровню, а это самое трудное. Вот Горький сломался, например, я даже знаю, почему он сломался, – для него стала слишком много значить репутация. Он в последние годы всё время говорил: «Биографию испортишь». И испортил себе биографию, хуже всех испортил себе биографию; хуже, чем Мережковский, потому что сталинизм вещь непростительная для художника, а он был верный сталинист, тут Солженицын абсолютно прав. Вы этим вопросом меня поставили несколько в тупик, мне трудно найти художника, который выломился бы из общества и соответствовал своим критериям.
Я вам назову два очень неожиданных имени. Первое – Оскар Уайльд, это эстет, который жил по своим законам. И он эти законы выдержал, и он умер, потому что надо было умереть. Второе – Шаламов. Поставить рядом Уайльда и Шаламова – это почти невозможная наглость, но это так и есть. Шаламов соответствовал своим критериям, жил и умер в соответствии с ними. Одну слабину допустил – отрёкся от «Колымских рассказов», но расплатился за это полностью. Один жил, один умер.
Могу назвать ещё одного довольно интересного человека – Богомолов, абсолютный одиночка Владимир Богомолов. Нигде не состоял, жил один, как хотел; десять лет писал «В августе 44-го» – написал как хотел. Двадцать лет писал «Жизнь моя, иль ты приснилась мне» – написал как хотел. Написал два образцовых романа, великих. Нигде не состоял, ни в чём не участвовал, ничьей помощи не просил – абсолютный волк-одиночка. Он не просто выломился из социума – я его знал немного, с ним разговаривать вообще было нельзя, он функционировал в режиме монолога. И он никому не верил, никого не любил. Вот Василь Быков мне рассказывал, что человека более трудного в общении, чем Богомолов, он вообще не видел. Наверно, так, но в этом была своя правда. И у него были убеждения, достаточно людоедские – чекистов любил, смершевцев, но принципиально абсолютно следовал этим убеждениям; ни с кем не водился, ничего не добился, умер абсолютно одиноким – только жена была понимающая.
Вот таких трёх писателей могу назвать. Может быть, Цветаева отчасти, хотя у неё были случаи увлечений чужими техниками, чужими правдами. Но в принципе, человек, выломившийся из социума, – это огромная редкость в литературе, и они заслуживают максимального уважения.
Пушкин, Некрасов, Достоевский, Толстой, сам Горький – сплошное примирение и борьба с собой, стыд за внутренний конформизм. Где настоящие борцы?
Я попытался их назвать, но есть и другие, были. Вот Хлебников, тоже ни на чём не примирялся. Писатель-нонконформист – это большая редкость, знаете почему? Потому что писатель всем сопереживает, и очень часто он признаёт чужую правду, он становится на чужие позиции, это бывает. Даже Бродский почти дал себя уговорить приехать в Ленинград. Слава богу, не уговорился. Писателю свойственно понимать чужую правду, конформизм – нормальная вещь для литературы, и у Горького был этот конформизм, и у Толстого он иногда бывал. Толстой наименее конформист из русских классиков, но вот великие безумцы вроде Хармса, Введенского, Хлебникова – это примеры человека, звучащего гордо: нигде не состояли, ни в чём не участвовали и делали то, что хотели.
Есть и свой Сатин в русской литературе – это Грин, который всю свою жизнь доказывал, что «человек – это звучит гордо», и человек у него – всегда победитель. Не сверхчеловек, как в «Блуждающем мире», а человек, что очень важно. И поэтому я настаиваю на том, что Грин ближе к жизни, чем все его реалистические сверстники.
Валерий Брюсов
«Urbi et Orbi», 1903
Трудно найти в русской литературе репутацию хуже брюсовской. Больше того, в юношеском своём дневнике от 1898 года он записал: «Юность моя – юность гения. Я жил и поступал так, что оправдать моё поведение могут только великие деяния». Справедливо. Дневник Брюсова пестрит эротическими воспоминаниями, воспоминаниями о влюбленностях, изменах, весьма жестоких расправах с друзьями, врагами, возлюбленными. Вообще Брюсов имел репутацию звероватую, демоническую, и это особенно странно сочеталось, пишет Ходасевич, с его купеческим домашним бытом, супругой Иоанной, пирожками с морковью. Но Ходасевич-то перед Брюсовым, будем откровенны, ходил на цыпочках, и по инскриптам можно судить, что он преклонялся перед ним глубоко. Это уже он с ним задним числом сводит счеты, после того, как Брюсов умер.
Правду сказать, перед Брюсовым многие преклонялись. Репутация ужасная, а ощущение величия, безусловно, от него исходило. Блок, главный русский поэт XX века, писал ему, что считает себя недостойным его рецензировать и печататься с ним в одном журнале. И это не брезгливость. Он пишет, наоборот, что, перечитав «Urbi et Orbi», понял, что величие этой книги таково, что он не может, не смеет о ней писать. Больше того, Тиняков, конечно, очень дурной человек и не самый сильный поэт, Брюсова обожествлял, говорит, что видит его идущим по водам. Да и женщины русской литературы, такие даже, как весьма талантливая Надя Львова, из-за него покончившая с собой, боготворили его и каждое его мнение считали драгоценными. Да и, правду сказать, более талантливого литературного критика, чем Брюсов, который различил, первым почувствовал всех величайших людей русской литературы XX века, трудно найти в это время.
Знаете, есть у меня такая теория, что каждому крупному литературному явлению предшествует предтеча, какая-то не очень удачная, но близкая репетиция. Вот Брюсов – первое явление Гумилёва, блистательного, волевого, такого формалиста, цеховика, в хорошем смысле, разумеется. «Цех поэтов» – лучшая школа для новичков и лучшая литературная организация, самая дисциплинированная, самая чеканная, самая, пожалуй, плодотворная, которая в русском начале XX века существовала. Брюсов – предтеча акмеистов с их значащим словом. Конечно, его знаменитый сборник «Русские символисты» – начало русского символизма, и он, конечно, первый русский символист.
Но по большому-то счёту с Брюсова началось в русской литературе почти все. Началась гумилевская романтика: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…» или «Моя любовь – палящий полдень Явы…». Из всего этого вырос «Путь конквистадоров». Брюсов – предтеча русского киплингианства, Тихонова например. В огромной степени предтеча русского сюрреализма – сколько у него было стихов абсолютно безумных! И конечно, можно найти массу брюсовских стихов у Мандельштама. «Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду…» Это же абсолютный «Ламарк»: «Мы прошли разряды насекомых. / С наливными рюмочками глаз».
Очень много брюсовских отзвуков, брюсовского голоса в русской поэзии. Влиятельность его была огромна, потому что он сам был бесконечно разнообразен, и не случайно «Все напевы» – это его неосуществлённый великий замысел, попытка написать стихи в духе абсолютно всей мировой поэзии! Написать рондель, виреле, сонет, секстину, английскую балладу! Пытался стилизовать даже фольклор, даже народные песни: «Кенгуру бежали быстро, / Я ещё быстрей. / Кенгуру был очень жирен, / А я его съел». Конечно, ни о чем, кроме пародии, при этом не вспоминаешь, но что поделать. «Все напевы» – это стремление стать радугой, воспроизвести всё.
За величайшим трудолюбием Брюсова, которое заставило Цветаеву назвать его героем труда, за величайшей осведомлённостью и эрудицией Брюсова очень многие забывают главное в его поэзии. Вот это главное, пожалуй, впервые было сформулировано, явлено в наибольшей полноте в сборнике «Urbi et Orbi». Что же тридцатилетний к тому моменту Брюсов, Брюсов на пике своих возможностей, предлагает urbi et orbi, граду и миру? Мне кажется, что главная брюсовская лирическая тема – тема садомазохистская. Не только в эротическом плане, хотя надо сказать, что Брюсов – это и великий эротический поэт, давайте будем откровенны. Что мы действительно всё ведем себя, как писал Набоков, как в воскресной школе! Признаем, что именно с Брюсова в русской поэзии начинается эротика, до него этого просто не было. Он поэт небывалой откровенности, кстати говоря, он и в переписке невероятно откровенен.
Вспомните, например, его переписку с Ниной Петровской, прототип безумной Ренаты в «Огненном ангеле». Конечно, сама по себе Нина Петровская – настоящая демоническая, элитарная женщина Серебряного века с такой же страшной трагической судьбой. Нужно сказать, что переписка Брюсова с Ниной Петровской – гораздо более захватывающий роман, чем «Огненный ангел». И письмо о том, как в варшавской гостинице они лежат, соприкасаясь коленями, – это, пожалуй, одно из самых пронзительных и горячих любовных писем в русской литературе вообще. Удивительный человеческий документ!
Любовь эта мучительная, после которой и Брюсов был разрушен необратимо, потому что Нина его подсадила на наркотики, и Нина оказалась практически разрушена, потому что никто не мог ей его заменить. Эта любовь породила в огромной степени лучшие лирические стихи Брюсова, и главная тема этих стихов – взаимное мучительство, потому что и Ходасевич правильно процитировал: «Где же мы: на страстном ложе / Иль на смертном колесе?» Действительно, взаимное мучительство двух равных душ, двух равных и равно не примиренных личностей. Для Брюсова любовь существовала только как покорение, завоевание. Он был в этом смысле большим конквистадором, чем Гумилёв, потому что для Гумилёва, например, с его мальчишеским озорным темпераментом, возможно, было и сотворчество, и равенство, и партнерство, как довольно долго было в его отношениях с Ахматовой, например, – все эти взаимные игры, в том числе литературные. Брюсов в этом смысле гораздо радикальнее. Гумилёв всё-таки товарищ, скорее товарищ по играм. Ему необязательно подчиняться, необязательно доминировать. Больше того, когда он понимает, что проигрывает, он ведёт себя совершенно как мальчишка, например, в истории с Черубиной де Габриак. Обиженный мальчишка, который по-мальчишески мстит.
Совсем другое дело Брюсов. Брюсов – действительно абсолютно доминантная фигура, поставившая перед собой великую задачу. Тогда, когда Надежда Львова, ещё пытаясь сопротивляться его демоническому обаянию, сказала, что стихи его холодноваты, он сказал: «Да, может быть. Но они будут в программе гимназии, и такие девочки, как вы, будут их затверживать наизусть». Брюсов знал, что хотя бы тремя строчками, но он останется в истории литературы. У него тоже есть высокий демонический порыв, порыв ницшеанский: любой ценой осуществиться, любой ценой остаться. Художник, мастер железной самодисциплины, и «Urbi et Orbi» – это стихи, в огромной степени посвящённые тому, как мастер ладит собственный постамент. Это потом уже в стихах Брюсова появятся общественные темы, напишет он гениального «Каменщика», на мой взгляд, замечательного, напишет вообще довольно много политических стихов, всегда у него очень слабых.
Но Брюсов 1903 года, Брюсов времён «Граду и миру» – это ещё человек, которого больше всего занимает он сам, занимает его миссия поэта. И для него самодисциплина, огранка стиха, чеканка, сверхчеловечность, подчинение себе и читателей, и женщин, и времени – выдающаяся задача! И должен я сказать, что, если бы сегодня Россия читала Брюсова, она бы, конечно, не смирилась с нынешним своим положением, потому что поэзия Брюсова – поэзия именно сверхчеловеческой дисциплины, максимальной требовательности к себе. «Вперёд, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / Я близ тебя, мой кнут тяжёл, / Я сам тружусь, и ты работай!» После этого, конечно, очень жидкими выглядят стихи Заболоцкого: «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!» Ну обязана трудиться, ну и что? Ради чего? Брюсов не боится сказать – ради памяти, славы, вечности, ради самоутверждения в этой вечности. И он не только лучший переводчик Верхарна, он ещё и в некотором смысле русский Верхарн, который утверждает торжество железного города, каменных зданий. Это все для него памятник человеческой мощи, могуществу человеческого духа, и сам он только частный случай этого могущества.
Естественно, любовь такого человека – это мучительная, смертельная борьба между привязанностью и тщеславием, между похотью, которая делает его слабее, и опять-таки железной самодисциплиной. Любовь обречена всегда заканчиваться разрывом, потому что нельзя много тратить времени на эту слабость, надо всегда преодолевать. И этот пафос преодоления в «Urbi et Orbi» невероятно силен. Уже ранний Брюсов возглашал: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» Он действительно пришёл как лидер, как вождь. И он был вождём русской поэзии. Безусловно, лучшие стихи 1900-х годов написаны Брюсовым.
Мы понимаем, конечно, гениальность, воздушность Блока, понимаем его мелодизм, понимаем его универсальность, потому что в стихи Блока каждый может поместить себя, в них нет определённости. Каждый может произнести это от собственного лица. А вот Брюсов не то, Брюсов – поэт не для всех. Пиотровский сказал о Ленинграде, о Петербурге, что это сильный город, построенный для сильных людей сильным человеком. Вот так и Брюсов. Это поэт силы, самодисциплины, логики. Может быть, его стихи выглядят слишком головными, хотя в них всё время скрежещет потаенная страсть, всё время умоляет о сопротивлении, о милосердии задавленное человеческое. Это его внутренняя драма, это главное его противоречие, но при всем при том мы должны признать, что поэтика дисциплины – это не самое плохое, потому что русская душа недисциплинированна. Русская душа вяловата, мечтательна. Брюсов, который, как Медный всадник, на дыбы поднимает собственную лирику, все время взнуздывает её, Брюсов, который требует от читателей такой же железной логики и четкости, – хорошее противоядие от безволия. И «Urbi et Orbi» – книга стихов, которые в массе своей предлагают нам, пожалуй, самый полезный, самый спасительный императив.
Ещё о чём нельзя не сказать? Конечно, Брюсова всю жизнь упрекают за то, что он рациональный, за то, что он головной. Но вспомним «Коня блед». «Конь блед», один из всадников апокалипсиса, это страшное городское видение, которое написано такой длинной захлебывающейся строкой с не очень чётко заявленным размером. На самом деле, мне кажется, это такой семистопный ямб. «Мчались омнибусы, кебы и автомобили, / Был неисчерпаем яростный людской поток». Вот это стихотворение настолько страшное, что в детстве, я помню, я его пролистывал поскорее, я очень его боялся. Вот это апокалиптическое видение – откуда оно вдруг у рационального, трезвого Брюсова? Можно объяснить.
Брюсов – поэт всегда предощущаемой расплаты, великих потрясений. За что? Да вот за то, что люди расслаблены, за то, что он один такой высится утёсом среди людского моря, которое вечно принимает любые формы. Город, среди которого появляется конь блед, – это город конформистов. Рискнём сказать, что это город попустительства, помните, по формуле Анненского? Текучего и повального попустительства людей своим слабостям. Два человека в этом городе равны себе: безумный, убежавший из больницы, и проститутка. Она растоптала себя ради людей (или ради выживания), но тем не менее сумела себя отринуть, а он безумец. Вот к ним по-настоящему обращается Брюсов, потому что Брюсов взыскует на самом деле бескомпромиссности и подлости. Именно поэтому он оказался первым, кто высоко оценил Маяковского и Хлебникова. Я думаю, что сегодня чтение Брюсова – это тот необходимый витамин, который способен придать аморфности нашей жизни и нашей душе некую кристаллическую строгость и напомнить нам о том, что «Царство Небесное силою берётся».
Вопрос первый был, конечно, о взаимном влиянии Брюсова и Блока – было ли оно?
Конечно, Брюсов повлиял, но повлиял очень странно. Блок находится с ним в довольно жёсткой полемике. Вот возьмём классическое стихотворение из «Urbi et Orbi» – «Побег», очень мне, кстати, нравящееся:
Мой трубный зов, ты мной заслышан
Сквозь утомлённый, сладкий сон!
Альков, таинственен и пышен,
Нас облегал со всех сторон.
И в этой мгле прошли – не знаю, —
Быть может, годы и века.
И я был странно близок раю,
И жизнь шумела, далека.
Но вздрогнул я, и вдруг воспрянул,
И разорвал кольцо из рук.
Как молния, мне в сердце глянул
Победно возраставший звук.
И сон, который был так долог,
Вдруг кратким стал, как всё во сне.
Я распахнул тяжёлый полог
И потонул в палящем дне.
<…>
И я – в слезах, что снова, снова
Душе открылся мир другой,
Бегу от пышного алькова,
Безумный, вольный и нагой!
Зрелище, конечно, ужасное, но у символистов бывали и не такие крайности. «Соловьиный сад», конечно: «Я ломаю слоистые скалы…» Помните, эта история о том, как он тоже век или день провёл в чужом саду: «Заглушить рокотание моря / Соловьиная песнь не вольна!» Он выбрался из алькова, бежал, и что же? Встретил его «рабочий с киркою, / Погоняя чужого осла». И мораль Блока очень проста: там бы ты и спал! Не ходил бы ты в эту реальность! Что тебе вот этот безумный полдень, который палящий, «И потонул в палящем дне», тоже мне отрада! Конечно, вот в этом-то главная разница между Брюсовым и Блоком. Брюсов бежит от мечты к реальности, «бегу от пышного алькова», а Блок говорит: да что в жизни-то? Не стоит жизнь соловьиного сада. Останься в соловьином саду, и будет тебе счастье.
Вот вам, пожалуйста, гимн брюсовский:
Здравствуй, тяжкая работа,
Плуг, лопата и кирка!
Освежают капли пота,
Ноет сладостно рука!
Прочь венки, дары царевны,
Упадай порфира с плеч!
Здравствуй, жизни повседневной
Грубо кованная речь!
<…>
В час, когда устанет тело
И ночлегом будет хлев, —
Мне под кровлей закоптелой
Что приснится за напев?
<…>
А когда и в дождь и в холод
Зазвенит кирка моя,
Буду ль верить, что я молод,
Буду ль знать, что силен я?
Понимаете, вот этот гимн работе такой странный в русской литературе, в мечтательной русской литературе, которая всю жизнь, как Обломов, бережёт свою сердечную чистоту. В этом принципиальное брюсовское новаторство. Кто бы вообще пел такие гимны труду и дисциплине? Даже Горький, вечный труженик, говорил, что труд – проклятие человека, мука человека, его первородный грех. А для Брюсова милое дело.
Естественно, что у него случались, конечно, и совершенно другие темы, мы сейчас их коснёмся, но вместе с тем, по большому-то счёту, для него единственное, что противостоит смерти, отчаянию, одиночеству, – работа, самодисциплина. Конечно, это слишком прозаический вывод, но надо признать, что это работает, понимаете? Ужасно, но работает.
Помоги мне, мать-земля!
С тишиной меня сосватай!
Глыбы чёрные деля,
Я стучусь к тебе лопатой.
Ты всему живому – мать,
Ты всему живому – сваха!
Перстень свадебный сыскать
Помоги мне в комьях праха!
<…>
Помоги сыскать кольцо!..
Я об нём без слёз тоскую
И, упав, твое лицо
В губы чёрные целую.
Посмотрите, как поздно потом, как странно это откликнулось у Смелякова: «…эту чёрную землю сырую, / эту милую землю мою». Это почти эротическое чувство к земле, которую герой так по-фрейдистски копает лопатой. «Что её подымал я лопатой и валил на колени кайлом» – у того же Смелякова. У Смелякова аукнулось через 70 лет! Надо сказать, что это очень характерно для советской литературы – брюсовский культ труда. Конечно, мы с вами гуляки праздные и нам гораздо приятнее вдохновение, нам, поэтам, но Брюсов напоминает нам о том, что работа – самый сильный гипноз.
И чтобы уж закончить на совсем весёлой ноте, невозможно, конечно, не спеть, не напомнить его городские романсы: «Есть улица в нашей столице, / Есть домик, и в домике том / Ты пятую ночь в огневице / Лежишь на одре роковом». Тоже такой садизм по полной программе. «И каждую ночь регулярно…» Воткнуть в стихи слово «регулярно» до Брюсова вообще никто бы не попробовал!
И каждую ночь регулярно
Я здесь под окошком стою,
И сердце моё благодарно,
Что видит лампадку твою.
Ах, если б ты чуяла, знала,
Чьё сердце стучит у окна!
Ах, если б в бреду угадала,
Чья тень поминутно видна!
<…>
Твой муж, задремавши на стуле,
Проспит, что ты шепчешь в бреду;
А я до зари караулю
И только при солнце уйду.
Мне вечером дворники скажут,
Что ты поутру отошла,
И молча в окошко укажут
Тебя посредине стола.
Войти я к тебе не посмею,
Но, земный поклон положив,
Пойду из столицы в Расею
Рыдать на раздолиях нив.
Я в камнях промучился долго,
И в них загубил я свой век.
Прими меня, матушка-Волга,
Царица великая рек.
Это ужас, конечно, но это и стилизация же. На самом деле это обычный городской романс, и он прекрасно чувствует этот городской романс. Брюсову неважно, хороший это вкус, дурной. Ему важна точность стилизации. И конечно, это можно петь в любом кабаке. Правда, здесь есть абсолютно брюсовская нота: он смотрит, как она умирает, и это для него естественно, потому что он обречен быть губителем всего, что любит (несколько так по-уайльдовски). Кстати, лучший перевод «Баллады Редингской тюрьмы» всё-таки исполнен Брюсовым.
Вот когда на всё это смотришь, тогда и понимаешь, наверно, с особенной полнотой, что всё-таки поэтика работы, точности, дисциплина – это не последняя вещь. И даже когда Брюсову изменяет вкус, ему не изменяет культура, потому что для культуры по большому счёту не важно, хорошо там со вкусом или плохо, а важно, насколько это точно. И Брюсов в некотором состоянии, безусловно, точен. И это состояние хорошее.
Антон Чехов
«Вишнёвый сад», 1904
Мы поговорим о главной, вероятно, литературной удаче 1904 года – о чеховском «Вишневом саде», который в 1903-м был написан, а в 1904-м был главным хитом театральной Москвы в постановке МХТ. Рискну сказать, что в недолгой и в общем трагической жизни Чехова это был первый абсолютный театральный успех. После довольно сдержанного приёма «Иванова», который понравился немногим, после полного провала первой постановки «Чайки» и странного, довольно двусмысленного успеха второй её редакции, когда после спектакля МХТ все понимали, что произошло театральное событие, но ещё не понимали, какое именно, «Вишнёвый сад» чётко обозначил рождение нового театра. Нового по трем параметрам.
Во-первых, это театр символистский, потому что пьесы Чехова, и особенно «Вишнёвый сад», обладают огромной мерой условности. Бунин, например, наезжал откровенно на пьесу, говоря: «Где видел Чехов в России, в русских усадьбах огромные вишнёвые сады? Яблочные были, вишнёвых не помню». Тут совершенно не важно, бывают вишнёвые сады или нет. Вишня для Чехова необычайно важна именно благодаря своей эфемерности, лёгкому, летучему цвету, непрагматизму, потому что с яблоневого сада ещё можно снять какое-то состояние, а с вишневого уже никак. Вишня – даже и не дерево, строго говоря, она такой древоподобный кустарник, в этом смысле положение её промежуточное. Поэтому, когда топором стучат по этим вишням, они как-то выглядят особенно уязвимо, особенно жалко. Яблоню ты поди сруби, а вишня – это что-то гораздо более хрупкое. Но символ, конечно, не только в этом. Все персонажи этой драмы, этой трагедии, которую сам автор назвал комедией (и мы сейчас объясним почему), – это, безусловно, некие штампы, архетипы русской литературы. Чехов писал «Вишнёвый сад» как эпилог к собственной жизни и как эпилог к русской литературе, которая ведь, по большому счёту, на «Вишнёвом саде» заканчивается. Начинается век Серебряный, который действительно «труба пониже и дым пожиже». Чеховская литература – эпилог помещичьей эпохе, финал и разрешение всех главных конфликтов, реквием и пародия. Вот что особенно важно. Вторая принципиальная новизна этого, как выражался Ибсен о себе, «драматического эпилога» – это абсолютно новый, не бывавший ещё в русской литературе интонационный синтез. Да, «Вишнёвый сад» – трагедия, кончается жизнь, но при всём при этом «Вишнёвый сад» – это пародия, страшная, горькая, ядовитая комедия, отчаянное издевательство над всеми этими людьми. И самое главное, что в этой пародийной трагедии, высокой пародии, если угодно, в финале есть и некий свет. И это третье, что делает её таким принципиальным новаторством. Да, конечно, «Вишнёвый сад» отпевает и русскую усадьбу, и русскую жизнь, и русского помещика, но вместе с тем он впервые в русской литературе хоронит Лопахина. Только что народился новый человек, народился купец, представитель русского капитализма, на которого все молятся. Но однако, если вы смотрели замечательный фильм Сергея Овчарова, который так и называется «Сад», там всё заканчивается кадром отъезжающей Раневской, провожающего Лопахина и крупным титром «Шла, однако, осень 1904 года» или просто «Шёл, однако, 1904 год». Почему нам это важно? Потому что Лопахину осталось очень недолго, а вот Раневская, пожалуй, бессмертна, потому что вовремя уехала. А вот Симеонов-Пищик – помните, Симеонов-Пищик, несчастный помещик, сосед, который вечно должен и вечно спасается каким-то чудом, потому что у него в конце на участке, помните, нашли какую-то белую глину и англичане стали её рыть. Вот здесь очень важная и в каком-то смысле спасительная чеховская мысль. Прагматик обречён. Обречён тот, кто надеется трудом, строительством железных дорог, вырубанием вишнёвого сада продлить своё существование. Спасение приходит ниоткуда. Толстый, смешной, с идиотской фамилией, добрый Симеонов-Пищик, этот толстый ангел русского помещичьего землевладения, всегда спасётся, потому что у него найдётся какая-нибудь белая глина, вишня у него начнет образовывать, домыслим от себя, какой-нибудь нефтяной перегной. Но всегда как-то Симеонов-Пищик спасётся, а вот на Лопахине лежит явственная печать обречённости. И когда Петя ему говорит: «Не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки – размахивать. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» Это абсолютно точная формула. Мы не любим Лопахина именно за то, что он самодоволен. Он размахивает руками. Он всё время говорит о том, какие у него будут наполеоновские планы, как он проведёт железную дорогу, как он начнёт торговать участками, сколько он выручит, – и мы понимаем, что у него ничего не выйдет, потому что не этими вещами покупается в России бессмертие. Бессмертны в России неопытные, непрагматичные, в общем, беспомощные люди. Бессмертен Петя Трофимов, вечный студент, смешной Петя, у которого такие жалкие калоши, который падает с лестницы, но ему достаётся любовь Ани. Аня любит его, они говорят: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» И вообще, когда мы смотрим на Петю Трофимова, мы как-то понимаем, что будущее-то всё-таки за ним, потому что Петя добрый. Больше того, когда Раневская ему говорит: «Петечка, как это смешно в ваши годы не иметь любовницы», мы понимаем, что Раневская, в сущности, пошлая стареющая баба, говорит она ему грубую, бестактную вещь, которой потом сама стыдится. Петя с его чистотой – это тот, кто в конце концов получит все бонусы. И Аня – нелепая, неумелая, даже, пожалуй, неумная Аня, которая говорит, что они будут работать, а вечерами они будут читать. За ней прелесть, свежесть, очарование жизни, а за это Чехов прощает всё, и поэтому у Ани все будет прекрасно.
Для Чехова, строго говоря, есть всего две категории людей, которых он не приемлет абсолютно. Первая категория – прагматики, он прекрасно понимает, что у прагматиков никогда ничего не получается. Вторая категория… Я рискну, конечно, сказать, что он сильно не любит Гаева. Гаев произносит там одну из самых трогательных реплик. Помните, он говорит: «Когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь…» Это слёзная реплика, после которой невозможно не разрыдаться. Но Гаев Чехову тоже неприятен. Почему? Потому что Гаев утратил жизнь, утратил всё. Всё проиграл на бильярде. Когда он говорит «Дорогой, многоуважаемый шкаф!», это уже гаерство (Гаев – неслучайная фамилия). Это ёрничество на пустом месте. Гаев Чехову неприятен именно потому, что это, в общем, абсолютно пустой прощелыга, который прощёлкал собственную жизнь, и все его реплики типа «Дуплетом жёлтого в середину!» как раз и говорят о том, что ничего, кроме бильярда, давно уже в этой голове не осталось.
Любит Чехов, как ни странно, беспомощных романтиков. Он любит Аню, Петю, а больше всего любит Шарлотту, потому что Шарлотта задаёт этой пьесе её удивительный стиль и тон. Шарлотта – приживалка при Раневской, такая клоунесса, это такой автопортрет. Я, в общем, не согласен с Александром Минкиным, который написал довольно глубокую статью о «Вишнёвом саде». Он увидел в Лопахине чеховский автопортрет. Я с этим не могу никак согласиться именно потому, что Лопахин размахивает руками. Лопахин самодоволен: «Музыка, играй отчётливо! Пусть всё, как я желаю! Идёт новый помещик, владелец вишнёвого сада!» Сказал бы так Чехов? Никогда в жизни. Даже если учесть, что Лопахин это говорит (там авторская ремарка) с иронией, все равно это противно, это плохая реплика.
Для Чехова настоящий автопортрет – Шарлотта, которая всё это рассказывает. Помните, когда она берёт одеяло: «Мой ребеночек, бай, бай… Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. Мне тебя так…» – бросает куль в стену – «жалко». Вот это весь Чехов. Не плачь, мне тебя очень жалко, мне тебя очень – бум! – жалко. Вот то, что она его бросает и над ним плачет, – в этом, собственно, и есть автопортрет чеховской манеры.
«Вишнёвый сад» – пародийное прощание. Мечта всех старых актеров – сыграть Фирса. Я помню, как старенький Игорь Ильинский играл это в Малом театре, какая это была пронзительная роль, в спектакле, который он сам поставил с выпускниками своего курса. Он, пожалуй, точнее всех это играл, великий Ильинский. Когда он сидел и с интонацией такой беззлобной беспомощности говорил: «Эх ты… недотёпа!» Но надо же помнить и то, что он действительно недотёпа. Более того, надо помнить, что Фирс, в общем, дурак, больше того – дурак и трус. Помните, он говорит: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» – «Перед каким несчастьем?» – «Перед волей». Боится воли человек. И то, что Фирс помирает в этом заколоченном доме… «Про меня забыли, я тут посижу». Человека забыли – это, конечно, воспринимается и как трагедия, и, чего уж говорить, как возмездие. Ну не жильцы они все, да?
Кроме того, это ещё одна важная мысль. Им всем не до человека. Пусть Фирс плох, пусть он глуп, но всё-таки он человек. А человека забыли! Это очень важно. Человека забыли, именно поэтому русский XX век пройдет под знаком такой бесчеловечности. И добрый Петя, и романтическая Аня тоже не вспомнили про Фирса. Аня только говорит, что Фирс болен, надо бы ему помочь. Но это единственное, кроме этого воспоминания, она ничего сделать не может. Наверно, XX век – история о том, как человека забыли в заколоченном доме. Здесь Чехов оказался абсолютно прав.
Идут вечные споры о том, кто такой Чехов. Я думаю, гораздо ближе к пониманию Чехова подошёл Александр Адабашьян, который сказал, что Чехов – самый жестокий писатель в русской литературе. Помните, как в рассказе «У знакомых» мать восклицает: «Говорят, что все матери хвалят своих детей, но, уверяю вас, я беспристрастна, мои девочки необыкновенны!» – и подталкивает к герою двух дочерей, похожих на две булки. Это очень точно. Чехов, конечно, великий знаток человеческого сердца, но и великий критик благих порывов, и великий насмешник. Точнее его с такой хирургической точностью никто ничего не препарировал.
Я должен вам сказать, что Чехов – действительно очень тонкая хирургия. Не зря его лучший рассказ из ранних называется «Хирургия». Вот давайте сравним два произведения: «Рассказ о семи повешенных» Андреева и «Вишнёвый сад» Чехова. Их разделяют три-четыре года. Действительно, Андреев при всём своём таланте всё-таки пишет помелом. То, что какая-то метла гуляет по забору, как писал о нём Чехов, как афишным клеем это нарисовано – это действительно так. И поэтому «Рассказ о семи повешенных» со всеми его ужасами производит на читателя гораздо меньшее впечатление, чем «Вишнёвый сад» с его, в общем, копеечной драмой. Никто не умирает, кроме Фирса, которому вообще сто лет. Никто по-настоящему не страдает, не разоряется, все остались при своих, но вот этот пустой дом, лопнувшая струна и то, как стучат топором по дереву за окном, производят на нас гораздо большее, гораздо более страшное, надрывное впечатление, чем все ужасы дословно описанной казни у Андреева, потому что Чехов не боится касаться своим скальпелем обнажённого мира, он не боится касаться самых больных, самых тонких, мучительных вещей.
В конце концов, почему так хорошо понятна советскому человеку драма «Вишнёвого сада»? Мы все жили на дачах. Это была наша модель усадьбы. И вот старая дача, которую заколачивают перед осенью, продают или на которую молодые уже не приезжают, потому что они ездят отдыхать в Стамбул. Вот эта старая дача, полная детских воспоминаний, это и есть наша модель, наша метафора «Вишнёвого сада». Мы поэтому с такой тоской мучительной всегда эту пьесу перечитываем. Это наша жизнь, это наше расставание с нашей глупой, всегда бездарной, всегда бессмысленной (это всегда понимаешь к концу), но всё-таки нашей единственной жизнью. В том-то и дело, что «Вишнёвый сад» – это прощание не с землевладением помещичьим, не с помещичьей эпохой, даже не с русской литературой. Это прощание человека с жизнью при полном понимании, что жизнь была, в общем, дурацкая. Другой не бывает, невозможно прожить не дурацкую жизнь, но ужасно жалко всё-таки. Ужасно жалко детства, когда смотрел на отца, ужасно жалко шкафа дурацкого, некрасивого шкафа, который стоит в углу. Жалко того единственного, что было тобой и больше никогда не будет. Вот это Чехов поймал. Это предсмертная вещь. Это то же самое, что было для Ибсена «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся». Это ощущение последней пьесы, последнего прощания с читателем, эпохой, с жизнью – со всем. И я сказал бы, что «Вишнёвый сад» по настроению близок к «Архиерею», великому прощальному, абсолютно новаторскому чеховскому рассказу, в котором нет сюжета, а есть несколько лейтмотивов. Есть чувство умирающего архиерея, очень религиозное и глубокое чувство, когда так страшно, так грустно и всё-таки так хорошо. Вот это ощущение «страшно, грустно и хорошо» разлито над всем «Вишнёвым садом».
А теперь пара слов о том, почему эта глубоко трагическая пьеса называется комедией. Конечно, Чехов ставит этот подзаголовок не для жанрового определения. Он его ставит, как ставят над музыкальным произведением moderato, например – играть вот так. Эту пьесу надо играть как комедию, и тогда она будет как трагедия. Это, в общем, музыкальное произведение, потому что оно построено в основном на лейтмотивах. И музыка реплик, музыка этих повторов там играет огромную роль. И надо помнить о том, что «Вишнёвый сад», сыгранный как драма, как реквием, будет абсолютно не смешон, не страшен и не грустен. Он будет никаков. Там не будет диссонанса. А играть её надо как смешное, потому что в ней много смешного. Петя с лестницы упал – смешно, и Гаев смешной, и Раневская с её истерикой тоже смешная, и Аня, которая выходит и говорит: «Здравствуй, новая жизнь», а самой 16 лет и она ничего не умеет – это великолепно. Это надо играть как трагедию про смешных людей, и тогда всё сыграет, всё взорвется по-настоящему. Надо играть, как рассказывает Шарлотта, клоунесса. Это клоунская драма, потому что Чехов не склонен был собственную жизнь драматизировать. Он и к собственной смерти относился издевательски. «Подыхать еду», – сказал он Гиляровскому на прощание. Не что-нибудь, не «умирать», а «подыхать еду». И как раз вот это отсутствие уважения к смерти в нём очень примечательно. Горький, который хорошо Чехова понимал, сказал, что последние его слова «Ich sterbe», наверно, следует понимать как «Ишь, стерва!», обращённое к Книппер-Чеховой. Это цинично сказано, но ничего не поделаешь, это по-чеховски. И вот «Вишнёвый сад» – это такое «Ich sterbe», в котором слышится «Ишь, стерва!». Интонация горького, насмешливого, трагического, достойного прощания с жизнью. В этом смысле, пожалуй, ничего более великого в русской драматургии не появилось.
Вопрос: «В этом случае Чехов лишен самоиронии?»
Нет, ну что вы. Наоборот, как раз то, что он видит себя отчасти в образе умирающего Фирса, дурака Фирса… Это ведь к себе обращено: «Эх ты… недотёпа!», «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Помните вот эту реплику? А если вдуматься, кто из нас может о себе сказать что-то другое? Это такой универсальный эпилог к любой жизни: жизнь-то прошла, словно и не жил. Это, конечно, ирония, и достаточно жесткая, что там говорить. Он не лишён самоиронии уже потому, что все герои этой пьесы, включая Шарлотту, – это печальные клоуны, беспомощные клоуны. Это, в общем, клоунада. И в жанре этой клоунады русская интеллигенция живёт до сих пор. Очень хорошо сказал когда-то Лев Александрович Аннинский, что вся русская литература после Чехова только и повторяет «Ich sterbe», но никак не может sterben. Это довольно неслучайно.
Как коррелируют «Три сестры» с «Вишнёвым садом»?
Как предварительный этап, знаете, как Ионеско с Беккетом, я бы сказал. Ионеско – это всё-таки ещё традиционная драматургия, Беккет – уже отказ от всех условностей, полная смерть, абсолютная беспросветность. Как, может быть, «Руанский собор» Моне, который сначала всё более реалистичен, а потом всё более абстрактен. «Три сестры» – ещё вполне себе реалистическая драма, а «Вишнёвый сад» – это уже символистская пьеса с гораздо большей степенью условностей, обобщения, трагифарса. «Три сестры» – в общем, трагедия. Она имеет подзаголовок «драма», она действительно драма. А «Вишнёвый сад» – уже синтез. Понимаете, это театр уже разваливается, это театр, в котором играют трагедию, но всё время то упадёт занавес, кому-то по башке прилетит, то шкаф развалится, а то вообще выйдет на сцену билетёр и скажет: «Извините, караул устал». То есть это трагедия в распадающемся театре, такой трагифарс. «Три сестры» – это ещё спектакль сёрьезный, это пьеса по всем канонам. И посмотрите, какой там финал драматический, как прекрасно он построен, когда марш, и на фоне бодрой военной музыки – «Если бы знать, если бы знать!». Вот этот слёзный, мощный финал, который просто невозможно без дрожи в голосе читать! И «Вишнёвый сад», в котором уже только топором стучат и струна рвётся. Это разрушение театра, это настоящий эпилог к жизни. При этом, конечно, «Три сестры» производят гораздо меньшее впечатление, рискну сказать, потому что «Три сестры» – это ещё жизнь, а «Вишнёвый сад» – немножко автор уже заглянул за ту грань, откуда никто не возвращается.
Александр Куприн
«Поединок», 1905
Многие считают роман (или повесть – тут у самого автора нет определённости) Куприна «Поединок» его главным шедевром. Я, конечно, не думаю, что «Поединок» – однозначно лучшее его произведение, но в советское время оно считалось самым боевитым, самым революционным, а по большому счёту, наверно, самым личным, самым безнадёжным. Куприн и сам до 1894 года служил в пехотном полку, вышел в отставку, довольно долго питался воспоминаниями о службе у западных границ империи, в еврейском местечке, которое весной превращалось в сплошное болото, об офицерском быте, где, кроме водки и карт, не было никаких развлечений, о зверствах по отношению к солдатам.
Надо сказать, что почти все герои «Поединка» имели не просто реальных, а биографически очень точных прототипов. Это почти фотографии. Бек-Агамалов – это приятель Куприна Бекбузаров, Дорошенко – Дорошевич. Да и, собственно говоря, командир полка, который был в душе, как вспоминает Куприн, «человеком сентиментальным и ласковым, но всё время делал из себя грубого бурбона», тоже имел в себе реальные черты. Другое дело, что «Поединок» вовсе не революционное произведение, каким оно казалось, например, Горькому. Достаточно сказать, что и в советской России в армейских библиотеках «Поединок», прямо скажем, не приветствовался. Более того, из некоторых армейских библиотек он изымался. Я хорошо помню, как в нашей, например, части именно такой изъятый «Поединок» мне удалось чудесным образом заполучить.
«Поединок», конечно, имеет гораздо более глубокий смысл, нежели разоблачение царской армии с её системой зубодробительной муштры, с её грубым насилием над солдатами, над думающими офицерами, над армейской скукой. Нет, конечно, речь идёт не об этом, не о разоблачительном пафосе. «Поединок» – это вообще поединок любой по-настоящему живой души с чудовищной косностью мира. И конечно, главная фигура в этой повести – это даже не поручик Ромашов, довольно автобиографический персонаж, а Назанский, о котором Луначарский в замечательной рецензии под названием «О чести» в том же 1905 году писал: «Но если премудрость мудрейшего из офицеров плоха, то повесть г. Куприна всё же очень хороша». Здесь есть, конечно, некоторое противоречие, но, если вдуматься, Луначарский слишком узко, слишком партийно оценивал эту вещь. Философия Назанского – прекрасная и, может быть, странная смесь из Ницше и немецкого романтизма, попытка выдумать себе прекрасную жизнь на пустом месте, попытка уйти, эскапистски убежать от этой скуки. Может быть, это единственное, что можно сделать. Может быть, Назанский в контексте повести как раз глубоко прав!
Если же смотреть совсем глубоко, то «Поединок» – это история любви, и, пожалуй, главный персонаж в ней – та самая Шурочка. Не зря замечательная экранизация работы Хейфица с Финогеевой в главной роли – это как раз фильм «Шурочка», потому что Шурочка куда более важный персонаж, чем «Ромочка», как называет она поручика Ромашова. Ромашов что? Он обычный добрый, славный, очкастый, неловкий, сильный, но неуклюжий, бесконечно трогательный офицер, который явился в армию с самыми искренними представлениями, с самым искренним, детским желанием послужить отечеству. Всё это разбилось о тупую скуку и муштру, и теперь он развлекается сочинением прозы, да теми же картами, да бессмысленными романами. А вот Шурочка, в которую был влюблен когда-то и Назанский, – это, пожалуй, самый неотразимый, самый обаятельный и при этом самый мерзкий образ в русской литературе XX века.
Шурочка неотразимо мила, но она сама говорит: «Ромочка, ну неужели я рождена для того, чтобы жить среди этой тупой провинциальной скуки? Мне нужно любой ценой пристроить мужа в академию, а уж в Петербурге я развернусь! И карьеру ему сделаю, и сама жить начну!» Шурочка – это как раз образ прелестной хищницы, и ведь именно она губит в конце концов Ромашова, потому что на поединке с её мужем Николаевым, на котором Ромашов обречён погибнуть, и он прекрасно это понимает, – на этом поединке, который случился, по сути, из-за неё, Ромашов не имеет права стрелять. Она приходит к нему, отдаётся ему единственный раз, как Клеопатра вот этому последнему любовнику, отдаётся ему и просит не стрелять. И при этом она прекрасно знает, что Николаев-то стрелять будет. Она, по сути дела, обрекает Ромашова на гибель. Она говорит, что поединок будет комедией, что это розыгрыш, но на самом-то деле всё будет серьёзно, и Ромашов это знает, поэтому он с легким раздражением ей отвечает: «Что тебе нужно?» Но, конечно, Шурочка, которая так хищно проглотила Ромашова, в наших глазах остаётся тоже жертвой. Вот парадокс удивительный! Ужасная действительность её до этого довела. Что делать?
Поединок двух сердец, двух личностей – вот что здесь для Куприна важнее всего. И в этом смысле «Поединок», конечно, встраивается в главную тему купринского творчества – в тему роковой любви. Как ни странно, большинство женщин Куприна, такие, как Олеся, например, или княгиня Вера из «Гранатового браслета», – это женщины добрые, жертвенные, скорее склонные к состраданию, к пониманию. Да и, в общем, более-менее они похожи на его вторую жену, которая успешно спасала его от алкоголизма и распада. Но бывают у него и другие образы, достаточно жуткие, грозные. Это женщина, которая тоскует по силе, по сильному мужчине, женщина, которая, как героиня «Морской болезни», видит вокруг себя одну слабость и предательство. И вот амбивалентность этой силы, страшный второй лик этой силы – это тоже одна из купринских тем. Куприн ведь, в общем, сентиментален, бесконечно добр. Куприн – сказочник, и такие женщины, как Шурочка, которые не выпустят своего, представляются ему, конечно, главным мировым злом. Ромашов с его бесконечно трогательной беспомощностью, полной неспособностью противостоять этой жизни, обреченностью, конечно, очень Куприну приятен. Но он понимает, что Ромашовы в этом мире обречены. Здесь нужно быть либо падшим ангелом, как Назанский, либо ничего не поделаешь, нужно вырываться как-то из этой среды, потому что в этой среде ничему человеческому нет места.
Самое сильное, что есть в этой повести Куприна, – это бесконечно жуткие, безвыходные мрачные картины армейского безделья, тупой муштры, строевых смотров, офицерского садизма, беспрерывного избиения беспомощных и бесправных солдатиков. Кстати говоря, наверно, одна из самых сильных сцен, отмеченная также Луначарским как лучшая сцена в русской военной литературе, – это сцена, когда на железнодорожных путях Ромашов встречает избитого, замордованного Хлебникова, вот эту самую несчастную, самую жалкую солдатскую душу, и плачет в обнимку с ним. Вот это и есть то самое «Я брат твой», гоголевское ощущение братства. Ведь над Хлебниковым издеваются все: и солдаты, и офицеры. Все об него ноги вытирают. Он к военной службе органически не способен. И Ромашов, единственная душа, его пожалевшая, конечно, этим одним за всё оправдан. Эта сцена, когда два обречённых человека рыдают на этой железной дороге, символизирующей, как всегда у Куприна, безвыходность, бессмысленность любого протеста, – это, конечно, одна из бесспорных его высот. Но в чем символизм происходящего?
«Поединок» вышел в свет в 1905 году, когда русское общество в ужасе увидело себя. Я не скажу, что это время каких-то перемен, до перемен ещё было долго, далеко ещё было до настоящей революции. Конечно, никакой революции в 1905 году не было. Была череда восстаний и стачек, охвативших полуразрушенное гниющее государство. Но среди всего этого, конечно, самое примечательное – это события осени 1905 года, это умеренная гласность, царский Манифест, Конституция, первый русский парламент – Дума. Это дарование свободы, и общество воспользовалось на короткий момент этой свободой, чтобы взглянуть на себя, чтобы подойти к зеркалу. «Поединок», конечно, ещё никаких перемен не сулит. Никакого оптимизма там нет. Но это первая попытка заглянуть в одну из самых тёмных (вторая – только тюрьма) областей русского общества. Как ни странно, в тюрьму русская литература уже заглянула. Это и «Остров Сахалин» Чехова, и «Каторга» Дорошевича, и «Воскресение» Толстого, главный, конечно, направленный туда сноп лучей, настоящий прожектор. А вот об армии почти ничего. После «Севастопольских рассказов» – «Война и мир» не в счёт, это совсем про другое – в русской военной литературе настоящих прорывов не было.
Куприн – это первая попытка объективно взглянуть на царскую армию. Армия, которая только что пережила унизительное поражение в Японии. Армия, в которой к солдату относятся как к пушечному мясу, сырью, материалу. Армия, в которой до сих пор господствуют приёмы шагистики, восходящие чуть ли не к Павлу I, к Николаю I, к ружейной дисциплине. Страшная армия. Армия, которая совершенно не мотивирована, в которой солдаты не понимают, что они делают, когда они тупо затверживают… Помните: «С нами есть священная херугва, херугва, которая…»? Ничего они не могут повторить, ничего не понимают. И конечно, сцена строевого смотра, где Ромашов смешался и увёл свою роту не туда, тоже выписана Куприным с блестящей сатирической силой. И вот почему-то, наверно (а очень понятно, кстати, почему), и в советской армии это всё было узнаваемо один в один. Та же тупость, та же шагистика, жестокость и отсутствие мотивации. По сути дела, людей удерживал вместе только страх. Такая армия могла воевать хорошо либо ценой колоссальных потерь, либо ценой иногда чудом обретённой самостоятельности, как во время Великой Отечественной войны, когда армии в критический момент стало не до того. Из библиотек советской армии, как мы помним, «Поединок» регулярно изымался.
Надо сказать, что обстоятельства написания этой повести были для Куприна более чем символичны. Мы знаем Куприна, знаем его удивительную плодовитость, невероятную творческую силу, знаем, что у него не всегда было хорошо со вкусом, потому что он увлекается, забывается. Он действительно сентиментальный сказочник, иногда давит слезу. Мы знаем и то, что Куприн обладал удивительной, дикой чуткостью и жадностью к жизни. Запахи, которые его дразнят и дурманят, страшная жажда до любых впечатлений, безумный интерес ко всему… Перепробовал массу профессий: работал зубным врачом, цирковым борцом (личным тренером его был Гиляровский), пожарником, суфлёром, актёром, бурлаком – всем. Как он говорил всегда: «Больше всего жалею о том, что никогда не смогу родить, а ведь как интересно, что при этом чувствуют!» Вот эта купринская страстная жажда впечатлений иногда играла с ним дурную шутку, потому что ему для того, чтобы писать, нужно было как-то немного успокоиться, чтобы заглушить это постоянное чутье, внутренние борения и тревогу. Его всё время раздирают на части какие-то страшные ощущения, ему надо пить очень много. Куприн пьёт не для того, чтобы обострить восприятие, как делают многие, а для того, чтобы притупить его слегка, иначе всё слишком остро, всё как ожог.
Куприн здорово пил, начиная ещё с армейских своих лет, когда это было единственным развлечением, затем практически регулярно уходил в запой после каждой большой работы. Завсегдатай «Вены», ресторана петербуржских репортёров и писателей, он и «Поединок» пишет, в общем, в довольно мучительной жажде напиться. Это первая его действительно большая вещь: «Молох» – сравнительно небольшая повесть, а это всё-таки масштабное, почти романное произведение. Первая жена Куприна, Елена Карловна, которая держала его в достаточно чёрном теле, постановила, что, пока он не напишет в день определенного числа страниц, он не выйдет из запертой комнаты. И вот Куприн, этот гигант, обладавший бычьей силой… Все вспоминают, что это поздний Куприн был не похож на себя, его ветром шатало. А ранний Куприн, который действительно мог потягаться силой с любым цирковым бойцом, в том числе с Заикиным, – этот Куприн кротко, как дитя, высиживал в комнате, писал, под дверь подсовывал очередную порцию страниц, и после этого его выпускали. Так продолжалось полтора месяца, и был написан к сроку, к сдаче в печать «Поединок». Правда, блистательный его финал, рапорт штабс-капитана Дица, где в холодной, сухой стилистике описана гибель Ромашова: «Пуля попала ему в верхнюю часть живота, и он умер мучительно» – это всё появилось именно благодаря купринской необузданной жажде выйти наконец из этого дисциплинарного режима. У него была придумана потрясающая последняя глава, долгие размышления Ромашова на поляне, долгий страх, предшествующий этому поединку, сознание своей обречённости, дорога – всё это было придумано, но написать всё это он уже не сумел, потому что есть предел всякому терпению. Куприн написал одну финальную страничку рапорта, выломал дверь и ушёл. Думаю, что правильно сделал. Вот так иногда всё-таки писатель лучше жены знает, как ему закончить произведение.
Горький был от «Поединка» в восторге. Он сказал, что эта вещь заставит встряхнуться всех офицеров. Но нам важно, конечно, не вот это чувство социального протеста и не то, чтобы офицеры встряхнулись. Нам важно ощущение дремучей, страшной казарменной тоски, которым эта вещь переполнена. Армия, которая не знает, за что она воюет, которая набрана по рекрутскому набору, а вовсе не потому, что кто-то хочет в ней служить, в которой всё принудительно, зазубрено, замуштровано, – эта армия не боеспособна, не жизнеспособна. Об этом рассказывает нам Куприн.
Что же касается Назанского, который был, наверно, одним из самых обаятельных его героев, это портрет второй части его души, части мечтательной, джеклондонской, несколько, пожалуй, ницшеанской. И в монологах Назанского хорошо по-настоящему только одно: вот это преклонение перед силой жизни, перед слепой всепобеждающей силой жизни. Помните, когда Назанский говорит: «Если я попаду под поезд, и мне перережут живот, и мои внутренности смешаются с песком и намотаются на колеса, и если в этот последний миг меня спросят: “Ну что, и теперь жизнь прекрасна?” – я скажу с благодарным восторгом: “Ах, как она прекрасна!”». Это, конечно, страшное преувеличение, и верить этому нельзя, но ничего не поделаешь. Главная мысль «Поединка» – мысль о том, что жизнь всё-таки прекрасна. Это то, что мы с ней сделали, чудовищно и отвратительно, а фоном этой мрачной повести всё равно идут весенние закаты, первая листва, влюбленность. Всё равно всё, что остаётся у нас в памяти о Шурочке, помните, когда она в предпоследней главе уходит от Ромашова, это запах «духов и прекрасного молодого тела». Куприн понимает, что жизнь беспощадна, но Куприн не может предъявить к ней счёта, потому что по нему, по-толстовски, жизнь всегда права. Полно то, что молодо, свежо, сильно, полно то, что счастливо. И по-настоящему вот эта полнота проживания жизни, тоска по настоящей жизни страстно слышна в «Поединке». Может быть, поэтому из всех писателей своей эпохи одного Куприна выделял Толстой. У него была учительская манера ставить отметки под понравившимися ему художественными текстами. Он под «Молчанием» Андреева поставил пятерку. Он Куприну ставил пятёрки беспрерывно, ему только «Яма» не понравилась, потому что действительно дрябловато написана первая часть, а до второй он не дожил. Но вот Куприн ужасно нравился Толстому этой силой переживания, этой стихийной радостной силой жизни. И «Поединок» вызвал у него, с одной стороны, ужас, потому что такую армию он не помнил, он служил в мотивированной армии, совершенно в другой, а с другой стороны, восторг тем, как это всё-таки крепко и здорово написано. Я думаю, большая ошибка Куприна, что он всю жизнь боялся приехать к Толстому. Мне кажется, что их разговор мог бы быть чрезвычайно увлекательным.
И последнее, что мне хочется сказать о «Поединке». Нельзя отказать Куприну в одной очень важной способности. Когда он описывает страдания Ромашова, муштру во время этих смотров и избиение солдат, скуку и пошлость офицерских интрижек, всё-таки нельзя отказать ему в том, что по большей части это ещё и смешно. Эта повесть вся проникнута циничным сардоническим армейским юмором, который очень облегчает её чтение. Казалось бы, она такая безысходная, но роман Ромашова с Раисой Петерсон, которая присылает ему записки «Владеть кинжалом я умею, я близ Кавказа рождена!!!» и поцелуйчики беспрерывные… Когда он описывает эти балы, эти беспрерывные долги, этот алкоголизм, погром в публичном доме, который устроил Бек-Агамалов, мы не можем отвлечься от того, что всё-таки это очень весело. Это действительно смешно, и это примета молодого Куприна, молодого, ещё тридцатисемилетнего Куприна, для которого ужас жизни ещё не заслонил её абсурда. Вот поэтому «Поединок» пользовался таким успехом у советских военных, потому что он показывал весь абсурд этой службы. Когда мы читаем Куприна, у нас есть ощущение, что мы победили всё это, потому что мы над этим всем посмеялись. Даже проиграв в этом поединке, Ромашов остаётся победителем, потому что ему все это смешно.
И конечно, важный урок заключается в том, что, когда вам встретится в жизни такая Шурочка, нужно поступить с ней, как литератор Куприн: насладиться ей, описать её и быстро дать дёру, потому что иначе вы превратитесь в ступеньку на её пути к счастью и богатству.
Очень хороший вопрос: «Кто, согласно вашей теории повторов в русской литературе, первый наследник Куприна?»
Если брать биографические сходства, а именно стихийную изобразительную силу, сентиментальность и военный опыт, то мне на ум приходит только один писатель, но очень неожиданный. Это Владимир Богомолов. Потому что умение увлекательно рассказывать сюжет, умение любить армейскую службу и ненавидеть муштру, чувствовать смешное… Ведь на самом деле купринское в Богомолове не только в «В августе сорок четвертого», потому что «Момент истины» – очень купринский роман по свежести деталей и динамике сюжета. Но главное, конечно, это «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…», второй и главный роман Богомолова, который напечатан посмертно, а потому прошёл почти незамеченным. Это огромная книга, 800 страниц. Вот там есть и сентиментальность, и юмор, и невероятная точность. Это роман о смершевце, который после войны оказывается сначала в Японии, потом служит на Дальнем Востоке. Это довольно мрачная книга, тоже об армейском идиотизме, об армейском юморе и о мирной жизни потом. Я думаю, это Богомолов, потому что та же точность в деталях, та же невероятная жажда жизни, та же сентиментальность, которая особенно заметна в «Иване» и в «Зосе». Просто Богомолов, я не знаю, в силу каких причин, может быть, в силу своеобразной душевной патологии, может быть, ещё почему-то, говорят, что у него было много нервных заболеваний, целый букет. Он написал гораздо меньше Куприна, но в любом случае интонация его последнего романа «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» абсолютно купринская. Достаточно вспомнить этого его друга, лейтенанта, которому оторвало обе ноги и который пишет своему другу письмо, полное бодрого циничного юмора: «А если у вас оторвалась пуговица, не надо плакать, не надо испугиваться». Это чистый Куприн. Богомолов и, может быть, в какой-то степени Кондратьев, тоже гениальный военный писатель с удивительной силой, удивительной сентиментальностью, чувством детали. Куприн был, может быть, помасштабнее, но я думаю, что такие вещи, как «Штабс-капитан Рыбников», например, – в них будущий Богомолов очень узнаётся. Вообще читайте последний богомоловский роман. Я думаю, это лучшее, что написано о послевоенных годах. Сила письма там удивительная, сила отчаяния удивительная. Писатель Богомолов – это такая странная реинкарнация Куприна, которая во всем, вплоть до мелочей, до страшной вот этой физической силы и способности в одиночку выпить 2,5 литра. Причём Богомолов с гордостью в романе говорит, что после этого пьяным себя не чувствует. Та же бешеная сила, и я должен сказать, что Богомолов, когда на него, кажется, в девяносто восьмом году напали два грабителя в подъезде, вспомнив свои смершевские навыки, уложил обоих. Пусть не до смерти, слава тебе господи, но поломал хорошо. Вот, ребята, это по-купрински. И то, что в нём столько циничного юмора в сочетании с абсолютно детской нежностью, – это, на мой взгляд, тоже очень Куприн. Помните знаменитую реплику в «В августе сорок четвертого»? «Если он и не бог, то, по крайней мере, его заместитель по разведке». Вот эта любовь, уважение к любому профессионалу, к человеку, любящему своё дело, очень купринские. Да и внешне Богомолов такой тугой, сильный, напряжённый, мрачный, с маленькими глазками-щёлочками, был на него очень похож.
Максим Горький
«Мать», 1906
Мы поговорим сегодня о главной, как мне представляется, книге 1906 года. Придётся нам опять вспомнить про Горького, поговорить про роман «Мать». Роман во многих отношениях – вот уж странно звучит такое слово применительно к нему – культовый. Культовая книга, вообще говоря, не обязана быть хорошей, она даже не обязана быть великой. Культовая книга – это предмет культа. То есть она попадает в анекдоты, и надо сказать, что анекдотов о романе Горького «Мать» существует множество. Достаточно вспомнить перестроечную шутку: только теперь, наконец, в наше время мы можем узнать полное название этого романа. Или, например, знаменитую шутку о том, что однажды вы уже написали очень своевременную книгу – роман «Мать». Не пора ли написать роман «Отец»?
Книга эта стала культовой по трём причинам, которые мы подробно разберём. Во-первых, роман «Мать» – это не агитка, как её слишком часто представляли, а это, ни много ни мало, попытка нового Евангелия. Вы, вероятно, знаете, что в 1900-е годы большинство русских интеллигентов искало Новый Завет и жило ожиданием третьего Завета. Мы говорили уже о том, что, скажем, с точки зрения Мережковского, Новый Завет – это будет Завет культуры. Вот был Завет закона – Ветхий, был Завет милосердия – Новый, теперь придёт Завет культуры, и новое человечество будет заниматься только главным своим делом – созидать культуру. Другие ждали, что новый пророк придёт из русских сект, и старательно изучали русские секты, которые были альтернативой официальной церкви. Надо сказать, что и Горький, в общем, очень сильно увлечённый в это время идеей богостроительства, утверждал, что Бога ещё нет, Бога предстоит только создать, и создаст его человек. И неслучайно в его повести «Исповедь», написанной два года спустя после «Матери», калеченое, параличное исцеляется, когда мимо церкви идёт рабочая демонстрация, – это типично горьковское чудо, типично горьковское мировоззрение. «Мать» – это попытка написать новое Евангелие, где вместо Бога-отца будет другое божество, женское. Потому что, действительно, пора вместо Бога-отца, с которым у Горького очень серьёзные разногласия, поставить во главу угла женщину, мать, милосердие. И может быть, потому у Горького и не получился роман «Сын», который должен быть, собственно, продолжением «Матери», история реального рабочего Петра Заломова. Так получилось, что «Мать» уже вобрала в себя всё самое главное – попытка Нового Завета, в котором миром будет править более гуманное, более мягкое, более, если угодно, простите за парадокс, человечное божество. Вот это первая причина популярности этого романа.
Вторая причина заключается в том, что «Мать», написанная в эпоху реакции – в 1906 году, очень точно этой реакции соответствует. Строго говоря, Горького спрятали в Америке, где он пишет эту книгу, спрятали после катастрофического неуспеха московского восстания в декабре 1905 года. Восстание разгромлено, Горький не просто принимает в нём активное участие, на его квартире хранится оружие, и он ближайший кандидат на арест, поэтому Горького вместе с небольшой компанией охраняющих его, помогающих ему большевиков, вместе с Марией Федоровной Андреевой, которая должна с его помощью собирать деньги на поддержание русской революции, его прячут в Америке, и в Штатах он проводит весь 1906 год. Я подробно потом расскажу, при каких трагических, отчасти фарсовых обстоятельствах роман «Мать» был написан, но для нас очень важно, что этот роман пишется в эпоху поражения.
Горький написал трагический роман о трагических временах. Это роман о поражении. Но в этом поражении такое величие, такая эмоциональная мощь, что, когда мы читаем «Мать», мы как бы приобщаемся к великому, к настоящей трагедии. Мы же прекрасно понимаем, что там будет. Там Павел Власов как раз на первых страницах этого романа матери говорит: «В этом дурного – нет. А всё-таки для всех нас впереди – тюрьма. Ты уж так и знай». И в конце концов, мы насчет самой Ниловны не должны питать никаких иллюзий, если она даже и прозреет, а она прозрела, и если даже её и благополучно выпустят из тюрьмы, то всё равно Павла-то не выпустят. Она уже засветилась на демонстрации, она засветилась на раздаче листовок. Но, в общем, ясно, что дальнейшая судьба опомнившейся, духовно выросшей Ниловны – это будет, конечно, трагедия, ей всего 40 лет, а у неё впереди ничего, или, во всяком случае, у неё впереди тюрьма тоже, как вариант.
Это роман о катастрофе. Там нет никакого бодряческого духа. Когда Ленин похвалил этот роман, похвалил якобы за то, что мать и сын вместе, как это прекрасно, я думаю, он его похвалил прежде всего за верно выбранный тон, потому что агитационное значение романа «Мать», оно не в том, что вот мы сейчас победим, нет. Оно в том, что мы не победим, а людьми мы уже стали – и в этом заключается наша главная победа. Я рискну сказать современным языком, что Горький перепозиционировал русскую революцию. Русская революция, главная, должна произойти не на улицах, а в умах. И вот роман «Мать» – он о духовном перевороте, в этом его величайшая правда. И никакими социальными переменами мы ничего не добьёмся, а мы должны в людях воспитать человеческое отношение друг к другу – это второе и очень существенное достижение романа.
И третья причина, по которой этот роман действительно читали, по которой этот роман стал настолько популярен в России. Конечно, Горький абсолютно прав, перенося центр тяжести в революции с социальных задач на задачи гуманитарные. И я бы даже рискнул сказать, что на антропологические задачи. Потому что когда на двух первых страницах абсолютно ритмизированной прозой, отчасти, я думаю, предвещающей опыты Андрея Белого, абсолютно вот этим ритмическим, почти некрасовским трёхсложным размером описывается фабричная жизнь, попойки, церковные службы, драки, пение скучных и некрасивых песен, мы очень легко можем приложить это и к собственному бытию. Давайте фабрику заменим на офис, а дальше будет всё то же самое.
Горький замахивается не на социальную несправедливость, вообще для того, чтобы, как вы знаете, прыгнуть на 3 метра, нужно разбегаться на 4. Горький замахивается на гораздо более серьёзную проблему, на то, что жизнь современного человека вообще неправильная. Это неправильно – все время работать. Труд – это проклятие человека. Кстати говоря, советская власть очень долго делала страшную ошибку: она все время говорила, что Горький – это поэт труда, что он воспеватель труда. Нет большего ненавистника труда, вообще работы, чем Горький. Он ни на одной работе не задержался дольше трех месяцев. Для него физический труд – всегда проклятие человека, и ученик его Шаламов очень точно это всегда повторял.
Для Горького нет ничего скучнее принудительной работы. Он готов писать сутками, рецензировать чужие рукописи днями и ночами напролёт. Но он совершенно не готов заниматься скучным, подневольным, бессмысленным, нетворческим трудом. Помните, что говорит Сатин: «Сделай так, чтоб работа была мне приятна, – я, может быть, буду работать… да! Может быть!» Конечно, все мы понимаем, какой работник из Сатина, из этого, в общем, карточного шулера. Все, кто знал Горького, находят огромное удовольствие, вспоминая, что Горький любил всякого рода пройдох, воров, проходимцев, – это для него было что-то такое эстетическое, а скучный повседневный труд всегда казался ему уделом рабов.
Так вот «Мать» – это роман вовсе не о том, что свершится революция и каждый рабочий будет трудиться 8 часов и получать много белого хлеба. Конечно, не об этом роман. Это роман о том, что настоящая цель всякой революции – это избавить человека от рабства. Человек не должен каждый день подниматься по свистку, по звонку, по гудку, ходить на фабрику, возвращаться, ужинать и бить жену. Человек должен творить, мечтать, вечная мечта Чехова, помните? Как было бы хорошо, там говорится в «Доме с мезонином», когда молодые, праздные люди, у которых есть деньги, которым необязательно скучно работать, долго идут в церковь, потом возвращаются, радостно завтракают, ходят по саду, перекликаются. В общем, когда люди занимаются не работой, а радостью какой-то сплошной.
«Мать» замахивается не на социальную революцию – это самое главное. «Мать» замахивается на революцию гораздо большего масштаба. Избавим человека от жизни, в которой он должен пахать за кусок хлеба, и главное – которая делает из него урода, которая заставляет его скучно ссориться с женой, колотить её, потом идти в дымный кабак, вкушать сомнительные радости этого кабака. «Мать» – это роман об ужасе, низости человеческой жизни, о том, что что-то другое должно прийти ей на смену. Вот почему этот роман с таким наслаждением читали, потому что зажечь пролетариат разговорами о труде и капитале, об экономике, о необходимости экспроприации экспроприаторов – это совершенно неинтересно. Пролетариат можно зажечь мечтой, как мы помним, в замечательном фильме Чаплина «Новые времена», когда он стоит там, и на него свисают какие-то тучные виноградные гроздья, и он их срывает с потолка. Вот этой мечтой можно зажечь пролетариат.
Пару слов об обстоятельствах, в которых, удивительно, эта книга была написана. Поехав в Америку, Горький очень быстро, он это умел вообще хорошо, он человек был харизматичный, быстро он успел всем понравиться, подружился с Марком Твеном, на которого произвёл самые лестные впечатления, много выступал, рассказывал о борьбе русских товарищей, о русском пролетариате. Мария Фёдоровна Андреева, тоже женщина изумительной красоты, которую все принимали за его официальную жену, выступала вместе с ним, зажигательно читала его стихи, в том числе знаменитого «Буревестника». В общем, всё было очень хорошо.
А потом один из эсеров, предположительно Николай Чайковский, хотя против него нет серьёзных улик, слил в прессу утечку о том, что Андреева не является женой Горького, представляете, какой разврат. И более того, она – его гражданская жена, а в России у него есть настоящая. Скандал, травля в прессе, из отеля им пришлось съехать, их платья и бельё собрали без их ведома, и эти лопающиеся буквально чемоданы выставили в холл отеля, их не пустили даже в отель, а пришлось это всё забирать большевикам-товарищам. Горький переехал в писательское общежитие Нью-Йорка, в прессе развернулась травля, и тогда неожиданно пришло спасение от простых американцев, которые так любят всяких изгоев и всегда защищают травимых.
Престония Мартин, простая американская фермерша, и муж её, тоже простой американский фермер и большой добряк, религиозные люди. Мартины написали Горькому письмо о том, что готовы его принять в своём поместье, которое называется «Соммербрук», и находилось оно непосредственно на канадской границе, и до ближайшего города, как Горький с упоением вспоминал, было скакать 25 верст на лошадях.
Вот они поселились в этой глубине типичного американского поместья, естественно, Горький английского не знал, и «Соммербрук» он немедленно переименовал в «Семми брюки» по аналогии звуковой, ему это очень нравилось. И вот в этом поместье они с Андреевой прожили те полгода, когда Горький писал «Мать». Писал он её в удивительных обстоятельствах, потому что туда приезжали довольно забавные люди. Большевик Буренин, приданный им непосредственно в помощь, был большой музыкант, играл Грига, и когда он за год до смерти Горького посетил его умирающего, Горький попросил сыграть что-нибудь из Грига, вспомнить жизнь в «Соммербруке», самые счастливые свои времена. И тот сыграл ему песню «Сольвейг», которую Горький чрезвычайно сильно любил.
Приезжали два миссионера, недавно вернувшиеся из Японии, где они христианизировали местное население. Миссионеры были довольно весёлые ребята, невзирая на свою профессию. Она умела изображать танец на проволоке, а он под фортепиано плясал танец скелета. И вот в этой обстановке, в американской глуши, с танцем скелета, с одной стороны, и Престонией Мартин, простой и доброй женщиной, с другой стороны, она тоже очень любила негритянские танцы, научила Горького каким-то простейшим па негритянского танца, объяснила ему, что такое соул, и т. д. Вот в этой обстановке писался роман.
Немудрено поэтому, что главным пафосом романа оказался поиск человечности, поиск человеческих отношений. Горького всегда безумно раздражает то, что в России все друг друга ненавидят: революционеры ненавидят друг друга, потому что у них абсолютно разные понятия обо всем, они все время спорят, и даже он, конечно, помня чеховский «Дом с мезонином», ввёл туда такую Сашеньку – абсолютную догматичку, похожую на чеховскую Лидию, мрачную, красивую женщину. И там, кстати, очень хороший разговор: мать говорит Находке, Андрею Находке: «А что эта Саша такая строгая? Все говорит: «Вы должны, должны». А Находка отвечает: «Это потому, что она дворянка. И они действительно должны, а мы хотим и можем». Вот это удивительная и очень приятная разница.
Кстати говоря, я рекомендовал бы всем эту фразу в повседневном общении: «Они должны, а мы хотим и можем». И действительно, для Горького идеал – это те революционеры, для которых революция – дело не насильственное. Понимаете, вот не дело долга, а дело веселья, какой-то внутренней готовности. Это скорбный, конечно, роман, чего там говорить. И он выдержан весь в таких довольно траурных тонах, как и всё это поместье «Соммербрук», который весь – запущенная и полутёмная усадьба, ветки какие-то всё свисают в окно, всё время приходится писать при свете. Но при всём при этом какая-то радость есть, какая-то радость оттого, что люди заняты своим делом и делают только то, что хотят. И хотя денег у них мало и перспектив никаких, они равны себе. И поэтому, когда Павел Власов всё время говорит о том, что они рады, они – счастливые люди. А она говорит, что они люди запрещённые. Власов же возражает, что они люди счастливые, потому что они это для себя выбрали. Вот это Горький подчёркивает очень верно. Люди, которые сами выбрали свою судьбу, на неё никогда не ропщут. Они делают то, чего они хотят.
И вот атмосфера свободы, которая есть в этом кружке, против атмосферы чего-то злого, которая присутствует во всём остальном, атмосфера радости друг к другу, которая там есть, невероятно тактичных, чутко построенных отношений. Находка долго думает: признаться ему в любви к Наташе или не признаваться, потому что Павел ему говорит, что если будешь влюблен, то потеряешься для нашего дела. Вот тонкость, страх как-то друг друга ранить, долгие размышления о том, как мягче, любезнее другу на что-то намекнуть, – это совершенно другие отношения Горького мечтающего. Горький, который вырос в среде ненавидящих друг друга, забитых, страшно озлобленных людей. Он мечтает вот об этом пространстве взаимной нежности, взаимной уважительности. И кружковая атмосфера в «Матери» – это, наверное, одно из главных достижений книги.
В чём её явные минусы? Но об этом тоже, понимаете, надо говорить с учётом задач, которые автор ставит себе. Он же не ставит себе задачу – написать великое художественное произведение. В конце концов, Горький умеет писать великие художественные произведения. Вспомним «Городок Окуров» 1909 года, вспомним «Жизнь ненужного человека». Когда он занят чисто эстетическими задачами, воссоздаёт маленький типичный русский город или описывает скучную жизнь ненужного, действительно унылого человека. Он мастер, тут к нему не подкопаешься.
Но ведь «Мать» писалась с совершенно другими задачами. «Мать» писалась с единственной целью не дать деморализоваться, не дать, в общем, скурвиться и морально разрушиться первому поколению русской революции. Но русская революция не получилась, в 1905 году не получилась. Значит, надо написать книгу, которая бы держала человека в некотором нравственном тонусе. С этой задачей «Мать» справляется. Это в известном смысле не просто религиозный и не просто богостроительский, но это агитационный роман. Просто цели этой агитки в другом. Она в том, чтобы показать, что победа не всегда бывает быстрой, что она не всегда бывает окончательной. Более того, что победа может прийти через поражение.
Мы же понимаем, что Павел Власов все равно победил. Почему? Потому что он не спивается, в отличие от большинства, потому что он морально твёрд, потому что он выше собственной среды, потому что он не грешит перед собственной совестью. Для нас ведь победа Ниловны тоже очевидна. Почему? Потому что там прекрасно описана бессмысленная и беспощадная её жизнь до того, как её сын Павел ввёл её фактически в рабочий кружок. Это жизнь растения, жизнь забитого животного. У Ниловны есть вообще-то все задатки прекрасного, свободного человека. Она была красавица, вспомните её, автор постоянно подчёркивает две детали – её высокий рост и её большие глаза, что очень важно. Глаза у Горького всегда подчёркиваются как зеркало души. Вот эти два окна мира. Она страшно любознательна. Она страшно внимательна к людям. В конце концов, ей только 40 лет, она ещё не жила. Ниловна – это довольно обаятельный образ, при том, что роман азбучный, при том, что автор всё время не показывает, а рассказывает, при том, что он всё время даёт какие-то оценки.
Достаточно вспомнить, как он описывает игру на фортепиано, таким сиропом, таким мармеладом на нас повеет, но, действительно, когда Горький описывает плохих людей, он всегда очень убедителен и нагляден. Но как дело дошло до хороших, так сразу начинается какая-то парфюмерная фабрика, ну невозможно, ни во что не веришь. И Наташа с её толстой пушистой косой, и Находка с его добротой и самоиронией, он говорит: «А может, вы и есть родная моя мать? Только вам не хочется в том признаться людям, как я очень некрасивый, а?» Все эти люди носят некоторый отпечаток горьковской такой слезливой сентиментальности. Но, ещё раз повторяю, мы не должны рассматривать это как реалистическую книгу. Он пишет агитационную поэму. «Мать» – это именно поэма, отсюда большое количество ритмичных фрагментов, которые по ней рассеяны.
Естественно, возникает вопрос о том, как эта книга соотносится с христианством. Там же есть мысль о том, что в бога не верю, а в Христа верю. Это очень важно для Горького. Горький, безусловно, такой стихийный христианин. Он отвергает церковь, он отвергает официоз. Но то, что христианство с его идеей самопожертвования, как он это называет, ограничением животного эгоизма, – это все ему очень близко. И поэтому главная коллизия романа, коллизия матери и сына – это коллизия глубоко христианская. И роман «Мать» повлиял даже на такие, казалось бы, далёкие от него тексты, как «Реквием» Ахматовой: «Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел».
Действительно, мы же понимаем, что, когда погибает Христос на Голгофе, когда его казнят на кресте, ведь скорбит не только отец, насылая бурю на Ершалаим, скорбит и мать, но туда никто не смотрит, даже Евангелие, и даже евангелисты отводят глаза от этой чудовищной трагедии. Страдание матери, жертвенный подвиг матери – это и есть главная тема Горького, потому что собственной матери он лишился довольно рано. И вы помните, наверное, что, когда мать Горького вторично вышла замуж, ведь Горького отослали к деду из-за того, что он, тогда ещё Лёша Пешков, набросился с ножом на отчима, когда тот ногой в живот ударил беременную мать. Вот в этом факте горьковской биографии больше значения и смысла, чем во всех остальных, то, что он мать защищал с ножом и для него мать – это абсолютная святыня.
Вот говорят, что у Горького нет ничего святого. Есть, безусловно. Он, вслед за Некрасовым, видит прежде всего в мире слёзы бедных матерей. И поэтому роман его, конечно, он ещё и в защиту высшего звания матери. Нельзя не сказать и о том, что Горький здесь наследует традицию Островского, о которой очень хорошо сказал Добролюбов: «Известно, что самый сильный протест бывает тот, который вырывается, наконец, из груди самых слабых и терпеливых». Почему у Горького носительницей бунта становится мать? Потому что среди мужчин ему очень трудно найти идеал. Мужчина в России всё-таки встроен в социальную иерархию, он больше боится, он, как правило, зверино жесток, как Михаил Власов, отец Павла, страшная фигура, вот этот с душой, заросшей волосом, который любил только свою собаку, кормил её из своей чашки. Страшный тип.
Для Горького, как ни странно, женщина – это единственный носитель какого-то будущего. Женщина – единственный голос из будущего, потому что мужчина в России успевает струсить, исподличиться, потерять себя, согнуться, встроиться вот в эту лестницу. А матери терять нечего. «Душу воскресшую не убьют», а почему её не убьют? Потому что у этой души ничего уже нет, она все потеряла, она находится, в общем, на пределе человеческого, не скажу падения, на пределе человеческой забитости. И то, что вслед за главными авторами русской литературы Горький заставляет именно женщину стать началом бунтующим, – это, конечно, огромная заслуга и огромное достижение. Надо вам сказать, что очень многие люди, прочитавшие роман, хлынули в революцию.
Я, кстати говоря, всегда вспоминаю с радостью, как собственная моя мать в 1991 году вместе с другими работниками «Собеседника» во время путча раздавала листовки, хохоча, и повторяла всё время: «Душу воскресшую не убьют». Мало кто ненавидит роман «Мать», как она, потому что ей приходилось его в советской школе годами преподавать, но тем не менее, когда припёрло – мы это вспомнили, это было про нас. И действительно, это великолепно – мать и сын вместе. Это такая отдельная радость.
Мы можем, конечно, сказать, что этот роман плохо написан. Плохо, слащаво, жидко, и там очень много лишнего, он, конечно, многословен ужасно. Грех сказать, когда книга вышла в России не полным изданием, со страшными цензурными купюрами, этот пожар способствовал её украшению, она стала как-то энергичнее. Но при всем при том глубоко не прав был Мережковский, когда говорил, что этим романом Горький нарыл над собой курган. Дело в том, что не за художественную силу, в конце концов, мы любим роман «Мать». Мы любим его за его непроходящую, за его остающуюся с нами человеческую трогательность. Это рёв, вой забитой души, вопль против унижения.
И ещё один есть в нём важный смысл, особенно актуальный сейчас. Горький, описывая жителей этой слободы заводской, всё время упирает на их покорность, на их безразличие к собственной судьбе. Они верят только в одно – что будут выходные, можно будет выспаться, напиться и подраться, а изменить ничего нельзя. Вот против этой общественной пассивности, против этого неверия роман «Мать» направлен на сегодня. И когда мы его читаем, мы прежде всего ощущаем себя униженными, мы ощущаем, что наша жизнь недостойна людей, недостойна звания человека. Может быть, именно в этом и заключено значение этого романа. Плохой, монотонный, стилистически неряшливый, какой хотите, но он заставляет человека посмотреть на свою жизнь и сказать: «Господи, и это моя единственная жизнь? Вот это я предъявлю Богу? Нет». И вот с этим «нет» этот роман и вошёл в русскую историю, и многим ещё поколениям русских людей он откроет глаза на истинное положение вещей.
Актуальный ли это роман? Есть ли параллели с сегодняшним днём?
Есть параллели двоякого рода. Первая, как я уже говорил, – это страшная общественная пассивность, присущая всем реакциям. Это ощущение, что ничего невозможно изменить, что так будет всегда, что люди могут себе сделать только хуже. Это ощущение, которое живёт в слободе, оно да, оно делает книгу чрезвычайно актуальной.
И второй момент, который приближает, на мой взгляд, эту книгу к нашим временам. Там есть история про газету «Копейку», когда у рабочих стала эта газета издаваться, потом её закрыли, задушили, они перестали читать про свою правду, про свою жизнь, а Павел Власов сумел как-то отстоять это дело и газету вернуть. Она, конечно, немножко про теорию малых дел, и, конечно, газета «Копейка» не сделает никакой большой перемены, но людям надо попробовать хоть что-то одно, чтобы убедиться, что они что-то могут. И в этом смысле, наверное, «Мать», с её теорией постепенного, очень такого медленного прогресса, она да, она работает, потому что быстро ничего не случится, свободу не подарят.
Потом, понимаете, вот в этой книге есть ещё действительно одна очень важная мысль, мысль, которая прямо не высказана, но которая мне очень близка. Это я всё возвращаюсь к любимой идее о том, что социальные перемены ничего не переменят, если не случится главного – если люди не задумаются о том, как безобразна их жизнь. Если они не начнут читать. Почему Павел сделан таким идеальным красавцем? Вот он стройный, тонкий, у него серьёзное красивое лицо, вот эти пушистые усы. Почему он таким сделан? Почему, когда мать смотрит на спящего Павла, её поражает его строгая красота? Почему он таким сделан? Горькому важно показать, как в забитом человеке внезапно эта красота расцветает, как быстро он становится другим. Вы помните, с чего начинается бунт Павла? Отец собирается его побить, а Павел, которому 14 лет, говорит: «Не будешь ты меня больше бить» и хватает молоток. Попытка вернуть человеку собственное достоинство в этой книге очень привлекательна, потому что Горький, ещё раз говорю, он в обрисовке положительного идеала всегда слаб и идеалистичен, но когда он показывает ужас повседневности – тут ему мало равных. Видно, как до зубной боли он это ненавидит.
Нелюбовь к труду сближает ли Горького с Есениным?
Очень хороший вопрос. Нельзя сказать, что Есенин уж прям так ненавидел труд, он вообще не любил сельскую жизнь, а предпочитал город. Сельская жизнь была нужна для ностальгии. Но вообще вы правы. Почему-то Горький к Есенину чувствовал страшную любовь и огромную близость. Вот он осуждал самоубийство в случае Маяковского, говорил, что это истеричный поступок, а про Есенина он нашёл какие-то гораздо более человеческие, более добрые слова. Вот странно. Маяковский должен был быть ему гораздо ближе по духу, но он его, мало сказать, ненавидел. Просто действительно ненавидел. Он вписывал про него посмертно всякие глупости. Там в очерк о Ленине вписал негативную оценку его и что он не верит ему. Но это подробная и долгая история, он его очень не любил, может быть, как конкурента.
А к Есенину он чувствовал какое-то невероятное родство. Может быть, отчасти потому, что по темпераменту они более или менее похожи. И кстати, у него хорошая фраза очень в очерке о Есенине, в мемуарном, что: «Когда одевались в прихожей, Дункан стала нежно целовать мужчин. Есенин грубо разыграл сцену ревности, шлепнул её ладонью по спине, закричал: “Не смей целовать чужих!” Мне подумалось, что он сделал это лишь для того, чтоб назвать окружающих людей чужими». Очень точная формула.
Вот я думаю, что и Горький, и Есенин чувствовали себя в мире страшно одиноко, чувствовали всех чужими. И в глубине души сильно не любили людей, оберегая, как им казалось, нежность своей души. Поэтому Есенин был ему близок, а Маяковский с его гораздо большим умом и гораздо более здравой программой жизни был ему враждебен. Отчасти потому, что Горький хотел Маяку покровительствовать, а Маяк очень быстро это перерос, и Горький со своим покровительством оказался неуместен. Помните, в автобиографии Маяковского, написанной, кстати говоря, в 1927 году, Горький мог её прочесть: «Расчувствовавшийся Горький обплакал мне весь жилет». Сказано не очень красиво и, в общем, довольно высокомерно, поэтому Горький ведь любил тех, кто признавал его мэтром. Вот Есенин признавал, а для Маяковского он был равный, поэтому с Есениным его сближает многое, в том числе, конечно, и ненависть к любого рода рутине.
Да, и ещё одна вещь их сближает очень сильно – это любовь к матери, культ матери. Он немножко вообще присущ блатным, и есть в нём что-то немножко такое фальшивоватое, но в случае Горького и Есенина, может быть, это единственный случай в русской культуре, когда это не выглядит пошлостью. И «Письмо к матери» Есенина и «Мать» Горького – это довольно близкие тексты. Правда, конечно, Есенин очень любил свою мать на расстоянии, а когда приезжал, ему не о чем было с ней говорить. Ничего не поделаешь, это общая трагедия всех эгоцентриков.
Фёдор Сологуб
«Мелкий бес», 1907
Пришло время поговорить о 1907 годе, о годе русской реакции, русского отчаяния и о времени публикации, наверно, самой страшной книги начала XX века – «Мелкого беса» Фёдора Кузьмича Тетерникова, более известного как Сологуб.
«Мелкий бес» – книга нового для русской литературы жанра. В прозе Серебряного века от реализма уже почти ничего не осталось. Это проза готическая, уверенно сращивающаяся со сказкой, фантастикой, романом ужасов. В «Мелком бесе» действительно есть некий переход, некая граница, которая не всегда ощутима, но примерно в первой трети романа достаточно жесткий сологубовский социальный реализм переходит в нормальную готическую прозу. Роман социальной критики, социальной ненависти, как, собственно говоря, и русская реакция, постепенно переходит в новое качество – роман безумия, гротеска.
«Мелкий бес» – история о том, как сходит с ума обычный гимназический учитель Передонов. Это первый в русской литературе образ учителя, который резко расходится со стереотипом. Это уже не служитель просвещения, не друг детей, не сторонник прогресса, нет. Это человек, доведённый до отчаяния провинциальной скукой. Восходит он, конечно, к Беликову из «Человека в футляре», но Беликов у Чехова скорее всё-таки эксцесс, отклонение от нормы. Неслучайно весь город Беликова ненавидит. Помните, там замечательная фраза, изобличающая в Чехове того ещё циника: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». Кто, кроме Чехова, мог бы сказать что-то подобное? Так вот, когда Беликов обретает себя в гробу как в самом надёжном футляре, из которого его никто уже не достанет, в самом прочном последнем убежище, мы понимаем, конечно, что Беликов – это скорее уродливый нарост, эксцесс на теле русского самоотверженного учительства. Передонов – это уже норма, таких, как Передонов, большинство. Он доносчик, и не просто доносчик, как Беликов, сравнительно безобидный. Нет, это злобный стукач, который клевещет на всех. Беликов злобствует из страха. Передонов совсем другое дело, это тупое, злобное животное. Он безумен в самом обычном смысле, у него нет ума. Сологуб самым первым показал, что дураки сходят с ума гораздо легче: им почти не с чего сходить. Сделал шаг – и ты уже не в уме.
Передонов сходит с ума на двух вещах. Во-первых, он уверен, что все вокруг состоят в заговоре, и поэтому он на всех доносит. Во-вторых, он сожительствует с Варварой, которая всё время хочет его на себе женить, а дальняя родственница Варвары, о чём Варвара врет, – княгиня. И вот эта княгиня может устроить Передонову повышение, на котором он помешан. Есть у него дружок Володин, похожий на барана, с которым они пьют постоянно. Под конец Володин в его больном мозгу и превращается в барана. Передонов убивает его ножом в финале, когда его окончательно настигает безумие. Последняя фраза романа: «Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное».
Передонов не просто образ русской провинциальной тупости, это ещё и образ ненасытной злобы. Он не сравнительно безвредный, тихий Беликов, который всех, и себя первого, хочет загнать в футляр, нет. Это Беликов агрессивный. Агрессия эта проистекает не только от водки. Она происходит от его чудовищной ограниченности и страха, что его обойдут, что его на всех путях пытаются извести какие-то враги. Он уверен, что весь мир к нему тотально враждебен, и в этом смысле Россия 1907 года (как во многих отношениях и нынешняя Россия) – это мозг Передонова, больное сознание Передонова, в которого во всех сторон нацелились кошмарные злобные конкуренты.
Я, конечно, не могу не упомянуть о странном существе недотыкомке, которое возникает в романе тоже примерно во второй трети, уже ближе к апогею, кульминации, и начинает Передонова мучить, изводить. Она пришла из стихотворения Сологуба: «Недотыкомка серая/ Истомила коварной улыбкою/ Истомила присядкою зыбкою». Что такое недотыкомка? Это мелкий бесёныш, что-то вроде домового, странное существо, похожее на клок дыма. Вообще в романе мастерски проведено несколько лейтмотивов. В начале, когда одна из героинь курит, у нее изо рта вырываются черные облака дыма. Потом этот дым, образ дымки, тумана преследует Передонова. Наконец он материализуется в образе вот этого мелкого беса. Этот мелкий бес – странный извод русского духа, как ни ужасно это звучит. Недотыкомка, как ясно уже из самого её названия, это незавершённость всех дел, неряшливость, неукорененность, неаккуратность, это какая-то вечная роковая незаконченность всего. Она, как клуб пыли, переминается по всему дому, таится в углах, вдруг выскакивает наружу. Передонова недотыкомка томит, он ничего не может с ней сделать, не может её уничтожить. Вот этот мелкий бес и есть символ грязи, неуюта, какой-то вечной непорядочности, неупорядоченности. Этот мелкий бес преследует героев на всех путях.
На фоне этих удивительно ярких, прекрасно, убедительно изображённых провинциальных чиновников, глупых детей, изводящих глупых учителей, которые всё время порют детей и этим наслаждаются, – на этом фоне совершенно потерялась утопическая, вроде бы радостная линия романа, линия Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова. Вообще сестры Рутиловы, которые, как всегда, с легкой руки Чехова обязательно есть в любом провинциальном городе, красавицы сёстры. Самым реальным их воплощением, например, были красавицы сестры Синяковы в Харькове или сёстры Суок в Одессе. Обязательно есть три красавицы, вокруг которых вьются все местные поэты и вообще все местные богачи, а они озаряют жизнь этой провинции, как три грации. Есть и здесь сёстры Рутиловы. Самая молодая и весёлая из них, Людмила, влюблена в мальчика Сашу, немножко андрогина, красавца, которого во время карнавала расписывают гейшей, и он производит огромное смущение среди городских обывателей.
Надо сказать, что эта линия, как совершенно правильно говорит Николай Алексеевич Богомолов, пожалуй, самое моветонное и устаревшее, что есть в романе. Но тем не менее на сегодняшний вкус это всё-таки единственный луч света в этой провинциальной глуши. Пусть, конечно, Людмила Рутилова дура, пусть она сколь угодно пошлое существо, но всё-таки в ней есть какое-то веселье. Даже если через чувственность и разврат человек побеждает эту провинциальную скуку – пусть хоть так, потому что для Сологуба очень проблематичны какие-то светлые порывы, он мало верит в человека. Пусть уж лучше будет Людмила, пусть уж лучше будет разврат веселый, жизнерадостный и полнокровный, чем вот этот унизительный, скучный и грязный, чем передоновщина.
Нужно заметить, что передоновщина – это очень чёткое и яркое зеркало, поднесённое к лицу провинциальной России. Мы привыкли думать, что в провинции живут подвижники, спасающие ее, но Сологуб первым нам напомнил: эта провинция спивается, сходит с ума, у неё нет чувства будущего и перспективы. Это страшный мир, это мир именно что мелких бесов. До крупных она не дотягивает. Уже позднее, в «Творимой легенде», в первой её знаменитой части «Навьи чары», во всей этой странной полусказочной трилогии Сологуб пытается наметить какие-то пути выхода, но утопия у него получается смешно. Есть такие люди, которым лучше всего удаётся как раз все сопряжённое с ненавистью, унижением, тёмной стороной жизни.
Поскольку – теперь мы можем это назвать своими именами – у Сологуба есть ярко выраженный фетишизм и садомазохизм, хороший букет сексуальных патологий, которые он абсолютно не скрывает, более того, вываливает на читателя, потому что это его аутотерапия, конечно, в «Мелком бесе» очень много болезненного. Скажем, то, что Передонов так болезненно сосредоточен на порке (как, в сущности, и сам Сологуб, потому что для него это тоже болезненная проблема). Передонов обожает сечь, наказывать. И ни в чём, как в этом образе, не сказался, конечно, русский государственный садизм, потому что на самом деле никакого толка в этих наказаниях нет. Наказание приносит одну радость – оно приносит радость самому Передонову. Когда он сечёт, он чувствует и власть, и сексуальное могущество, и вот это насилие, которое даёт ему компенсацию вечного унижения. Передонов оказался не просто портретом русской провинции. Он оказался во многих отношениях портретом русской государственности. И не зря поэтому роман этот в 1907 году стал самым модным чтением. Сологуб колоссально прославился, прославился настолько, что у него стали печатать даже самые слабые произведения. А раньше и самые сильные его вещи, такие как роман «Тяжёлые сны», с трудом пробивались к читателю. Дальше, кстати, что совершенно верно заметила Тэффи, после «Мелкого беса» талант Сологуба иссяк, он начинает повторяться. Гениальные стихи у него по-прежнему случаются, а хорошую прозу он писать уже не способен. Это редкий пример, когда вся сила ненависти и собственной душевной болезни ушла в роман, воплотилась в него.
Напоследок хочется спросить. Хорошо, мы все понимаем ужас русской провинциальной жизни. Выход-то в чём видит Сологуб? Какие для него есть перспективы? А вот в том-то и дело, Сологуб потому и есть готический писатель, что нет для него выхода. На земле мы обречёны вот на это. Земля – пространство, отданное во власть мелкому бесу. Только творческая мечта, только уход от людей. Это, в общем, для русской литературы очень нехарактерно. Русская литература всегда во что-то верит и на что-то надеется. Придут хорошие люди, изменятся социальные условия, всё будет нормально. Сологуб говорит: «Нет. Ничего этого не будет. Вы во власти мелкого беса». Мир, счастье, любовь возможны только там, в мире тихих мальчиков, полумертвых-полуживых, в мире тихих, похожих на тени девушек, в мире мечты, в мире ухода. Всё остальное лежит во зле.
Эта мысль очень нова для русской литературы, очень странна. Именно поэтому сам Сологуб до сих пор остаётся «полуклассиком». Мы все понимаем, что это великий писатель, и всё-таки чего-то нам в нём не хватает. Мы видим в нём какое-то больное, бесовское явление. Нет бы вместе с ним понять, что от осины не родятся апельсины, что ничего высокого и светлого нас вокруг не ожидает. Нет, мы все ещё хотим чего-то другого. Может быть, это даже по-своему обаятельно, но тем приятнее нам читать «Мелкого беса», книгу безнадёжного отчаяния. В минуты сильной депрессии можно перечитать «Мелкого беса» и подумать: «Нет, всё-таки у меня всё ещё очень и очень ничего».
В чём, по-вашему, выбор учителя как главного героя? Первыми сходят с ума педагоги?
Во-первых, любой, кто работал учителем, знает, что разговорами о благородстве профессии можно утешать себя в первый год. На самом деле, конечно, это кошмар. А давать шесть уроков подряд – это просто ужас, особенно в плохом классе. Учитель – это профессия, после которой я отпускал бы на пенсию через десять лет, потому что, если больше десяти лет, ты уже превращаешься в лошадь, ходящую по кругу. Это адская профессия, она очень трудна, а в царской России, где образование было ещё более заштампованным, ещё более идеологически зажатым делом, чем сейчас, где закон божий преподавался в школе, где батюшек ненавидели из-за этого, где было раздельное обучение, где, в общем, выхолащивалась самая суть просвещения и очень много было палочной дисциплины, кое-где практиковались телесные наказания. Это была адская профессия. И пусть такие люди, как, скажем, Маршак или Александра Бруштейн, вспоминают иногда о добрых, прекрасных учителях, всё-таки в массе своей русское гимназическое образование было ужасно, а университетское немногим лучше. Поэтому да, то, что Передонов сходит с ума, и то, что Передонов выбран… Во-первых, Сологуб это знал, он сам инспектор реальных училищ, он сам долгое время преподавал, кстати, математику, поэтому он достаточно точный человек, мыслящий формулами, и фабула у него выстроена очень жёстко. Безумие описано с медицинской точностью. Сологуб, конечно, знает, о чём пишет, во-первых. Во-вторых, учитель – нерв общества, самое уязвимое, самое болезненное. По состоянию школы об обществе можно сказать всё. Армия и школа. Сравните «Поединок» и «Мелкого беса»: везде тупость, муштра, запреты и глумление над слабыми. В глубине души это очень сходные тексты, просто «Поединок» написан человеком здоровым и жизнерадостным, а «Мелкий бес», если можно так выразиться, смертерадостным человеком, который страстно сосредоточен на смерти. Поэтому при всей разности темпераментов картина получается абсолютно одна и та же.
Беликов назвал кошек Синтаксис и Пунктуация. Как мог бы назвать кошек сологубовский герой или у него вообще не может быть домашних животных?
Почему, у него есть недотыкомка, это вполне себе домашнее животное. Я думаю, он мог бы назвать одну Сволочь, а другую Тварь. Это бы отражало его отношение к миру. Понимаете, в чём дело, Сологуб изображает человека, буквально текущего злобой, переполненного этим гноем. Такие герои есть, такие люди есть, злые до тупости и тупые до злобности. Помните, как Маяковский пишет: у улицы осталось только два слова, «“сволочь” и ещё какое-то, кажется – “борщ”». Вот он мог бы назвать кошек Сволочь и Борщ, потому что на большее его больной фантазии не хватает.
Михаил Кузмин
«Александрийские песни», 1908
И вот мы добрались до книги Михаила Кузмина (разумеется, без мягкого знака, что очень принципиально) «Сети» 1908 года и до цикла «Александрийские песни», которые стали самым известным сочинением не только этой книги, этого цикла, но, строго говоря, и всей лирики Кузмина.
Нужно сразу заметить, что Кузмин в русской литературе сыграл особую роль не только потому, что это первый открытый и даже несколько демонстративный певец гомосексуальности, благодаря чему его роман «Крылья» и многие стихи из тех же «Александрийских песен» стали объектом скандала. В общем, никакого скандала и не вышло, потому что русская литература к этому времени была уже далеко не так целомудренна, как за 20 лет до того. И дело даже не в том, что Кузмин, может быть, первый стал так много и успешно в русской поэзии использовать верлибр, который до этого был у нас очень нечастым гостем. Это даже не совсем верлибр, это скорее дольник в духе того дольника, который принёс в русскую литературу ещё Пушкин в «Песнях западных славян». «Александрийские песни» в огромной степени наследуют этому пушкинскому циклу, несколько недооценённому при жизни Пушкина и после его смерти. Конечно, это был гениальный прорыв в русской культуре. Но особую прелесть этому тексту придаёт то, что Кузмин – композитор. Помимо основных своих литературных занятий, он ещё и песенник. Благодаря песне, благодаря своей удивительной способности омузыкаливать стих он сумел найти новую просодию, которой не было. Ведь ещё Ахматова, а за ней часто Бродский говорили, что главное достижение русского стиха, главный поиск его в XX веке будет идти на путях поисков новой просодии, нового ритма. Ещё Пушкин жаловался: «Четырёхстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить. Я хотел / Давным-давно приняться за октаву». Экспансия трёхсложных размеров благодаря Некрасову, отчасти Лермонтову, конечно, страшно расширила границы русского стиха, дала ему новое звучание, но XX век начинает искать многое в области свободного стиха, как Блок например. Замечательное «Она пришла с мороза…», самое хрестоматийное стихотворение, «Когда вы стоите на моём пути».
И конечно, поиски Кузмина в этом смысле, пожалуй, очень сильно опередили своё время. Потому что то, что сделал Кузмин с русскими поэтическими размерами, – удивительный, очень редкий компромисс между свободой и музыкальностью. Музыкальность благодаря повторам, рефренам, благодаря ритму, который уже не загнан в кристаллическую решётку строгой просодии, но колеблется, плывёт, как отражение в воде, если угодно. Надо сказать, что Кузмин сумел сочетать эту свободу с совершенно пленительной музыкальностью, как, например, в лучшем стихотворении из «Александрийских песен». Я всегда ощущаю некоторый перехват горла, когда читаю его вслух. Кстати, любимое стихотворение Ахматовой, на которое она ссылается даже в своей лирике. Помните?
Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете, —
Все юродивые и немые,
Брошенные жёны и калеки,
Каторжники и самоубийцы, —
Мне прислали по одной копейке,
Стала б я «богаче всех в Египте»,
Как говаривал Кузмин покойный…
Надо сказать, что этот «покойный Кузмин» был для Ахматовой до некоторой степени демоном. Она и любила его, и преклонялась перед ним, и ненавидела его люто, как мы знаем из «Поэмы без героя»: «Перед ним самый смрадный грешник – / Воплощенная благодать…» Она действительно считала Кузмина поэтом очень греховным, может быть, именно потому, что он этой греховности совершенно не сознавал. Главная тема Ахматовой на всем протяжении её литературы – мучительный стыд, мучительное сознание своего греха. Кузмин никогда не чувствует себя грешным, наоборот, его греховность как-то очень мила, уютна, даже кажется, что мужская любовь – более благородное, благопристойное, дружеское занятие, чем любовь с женщиной, действительно всегда полная какого-то ощущения порока и греха. Это такая своего рода дружба. Поэтому Ахматова, может быть, и считала Кузмина главным греховодником русской литературы. При этом нельзя отрицать, что она очень многому у него научилась. Предисловие к её первой книге писал Кузмин, кстати, он же и составлял мандельштамовскую «Tristia» – и, надо сказать, составил её безупречно. Он приветствовал её появление в литературе, приветствовал совершенно отечески. Он постоянно её хвалил и чрезвычайно высоко оценивал. Более того, именно у него она взяла знаменитый размер «Поэмы без героя», ведь эта шестистрочная строфа (у неё иногда и десятистрочная, и больше) – это взято из второго удара поэмы «Форель разбивает лёд». Но, конечно, наибольшее влияние оказала на неё кузминская образность, в частности, из этого легендарного стихотворения, седьмого в цикле:
Если б я был древним полководцем,
покорил бы я Ефиопию и Персов,
свергнул бы я фараона,
построил бы себе пирамиду
выше Хеопса,
и стал бы
славнее всех живущих в Египте!
Если б я был ловким вором,
обокрал бы я гробницу Менкаура,
продал бы камни александрийским евреям,
накупил бы земель и мельниц,
и стал бы
богаче всех живущих в Египте.
Если б я был вторым Антиноем,
утопившимся в священном Ниле, —
я бы всех сводил с ума красотою,
при жизни мне были б воздвигнуты храмы,
и стал бы
сильнее всех живущих в Египте.
Если б я был мудрецом великим,
прожил бы я все свои деньги,
отказался бы от мест и занятий,
сторожил бы чужие огороды —
и стал бы свободней всех живущих в Египте.
Если б я был твоим рабом последним,
сидел бы я в подземельи
и видел бы раз в год или два года
золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно мимо темниц проходишь,
и стал бы
счастливей всех живущих в Египте.
На самом деле это стихотворение, которое с самого начала построено на антиномиях, на совершенно неожиданных трактовках, потому что действительно, если быть древним полководцем, завоевывать славу – это ещё довольно естественно, быть ловким вором – ведёт к тому, чтобы стать богаче, то уже дальше красота и хрупкость, красота и утончённость становятся синонимом силы. Высшая мудрость заключается в том, чтобы от всего отказаться и ничем не пользоваться, а высшее счастье – в том, чтобы быть рабом последним, сидеть в темнице и видеть золотой узор сандалий. Вот эта удивительная сила слабости, хрупкости, которая есть в Кузмине, в некотором смысле автоописание «Александрийских песен», потому что в них есть одновременно и удивительная сила, сила образности, владения ремеслом, которая ощущается, и удивительная хрупкость, тонкость, дуновение смерти на всём. Вообще говоря, «Александрийские песни» посвящены тому еле уловимому, трудноопределимому, что и составляет сущность поэзии. Они посвящены этой тайне мира, которую все чувствуют и никто не может выговорить.
Давайте вспомним, вероятно, самое загадочное стихотворение оттуда, самое трактуемое, самое регулярно цитируемое. Во всяком случае, я встречал порядка 10 разных прочтений этого текста, и все они, как мне кажется, чрезвычайно далеки от истины. Тем не менее сейчас мы попробуем это прочесть и понять, что, собственно, автор имеет в виду. Кстати говоря, Кузмин ведь не просто читал «Александрийские песни». В 1921 году он опубликовал ноты. Ноты существовали с самого начала. Уже в «Крыльях» 1906 года, когда уже были написаны так называемые отрывки из «Александрийских песен», мужской голос под низкие аккорды фортепиано поёт как бы окутывающую песню: «Когда увижу тебя, любимый город». Кузмин написал это для музыки, и вот как раз одна из самых музыкальных «Александрийских песен»:
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные
«потому что»:
одна любила, потому что так отец с матерью ей
велели,
другая любила, потому что богат был её любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый
художник,
а я любила, потому что полюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные
желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре разлюбили, но все имели разные
причины:
одна разлюбила, потому что муж её умер,
другая разлюбила, потому что друг её разорился,
третья разлюбила, потому что художник её бросил,
а я разлюбила, потому что разлюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
а может быть, нас было не четыре, а пять?
Вот эта чрезвычайно эффектная концовка сразу придаёт стихотворению ощущение перспективы, вот тот «продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы», о чём говорил Набоков. Стихотворение продолжается за страницу, за конец. И в этом, пожалуй, заключается главное очарование Кузмина, потому что он всегда о чём-то ином. Может быть, этими четырьмя возможными реакциями, четырьмя модусами любовь не исчерпывается, а есть какой-то пятый вариант, который и является самым божественным. «А я полюбила, потому что…», и вот это «потому что», которое чувствуется всегда за обыденной жизнью, и есть самое главное.
Есть множество толкований. Некоторые отсылают к египетским текстам, к папирусам, фольклору – к чему угодно, но для меня совершенно очевиден этот смысл. Может быть, я не прав в своём прочтении, но всегда есть неучтённый вариант жизни, который мы чувствуем, по которому мы тоскуем, но, как у Ахматовой в «Поэме без героя»: «С детства ряженых я боялась, / Мне всегда почему-то казалось, / Что какая-то лишняя тень / Среди них “без лица и названья”». Ощущение, что есть ещё что-то помимо того, что мы видим и знаем. В этом, собственно говоря, весь Кузмин, всё его очарование.
Конечно, «Александрийские песни» весьма привлекательны для читателя Серебряного века и особенно для современного читателя, потому что в них есть это очарование восточной экзотики. Мы прекрасно понимаем, что египетская тема, о которой Лада Панова написала целый двухтомник о рецепции Египта в русской культуре, для Серебряного века весьма характерная вещь. Стоит вспомнить мандельштамовского «Египтянина»:
Я избежал суровой пени
И почестей достиг;
От радости мои колени
Дрожали, как тростник.
И прямо в полы балахона,
Большие, как луна,
На двор с высокого балкона
Бросали ордена.
То, что я сделал, превосходно —
И это сделал я! —
абсолютно точный аналог египетской надписи.
Почему Египет был в такой моде, почему его так любили, почему на материале египетских мистерий было написано такое количество дурновкусной прозы Серебряного века? Это как раз очень объяснимо. Дело в том, что к знанию египетских жрецов восходили, как полагают многие, масонские тайны. Считается, что тайны Египта перешли потом почти во все эзотерические учения. Есть в этом какое-то свое очарование, особенно если учесть, что после Блаватской существует огромная мода на мистику, теософию, потом на антропософию Штайнера. Естественно, источником всех тайн считается древнеегипетская цивилизация. Тайны пирамид, иероглифов – всё это такая пряная экзотика Серебряного века. Но надо иметь в виду, что Александрия Кузмина – это совсем не египетская Александрия. Он описывает совершенно другие вещи. Строго говоря, он описывает скорее то, что он любит в Средневековье. Кузмин сам признавался, что больше всего он любит пейзажи и цитаты XVIII века. Конечно, чисто внешние приметы Александрии, которые у него появляются, придают какое-то романтическое очарование этим текстам, но на самом деле это совсем другое. Это описание рая, каким он ему представляется.
Как песня матери
над колыбелью ребёнка,
как горное эхо,
утром на пастуший рожок отозвавшееся,
как далёкий прибой
родного, давно не виденного моря,
звучит мне имя твоё
трижды блаженное:
Александрия!
Как прерывистый шёпот
любовных под дубами признаний,
как таинственный шум
тенистых рощ священных,
как тамбурин Кибелы великой,
подобный дальнему грому и голубей воркованью,
звучит мне имя твоё
трижды мудрое:
Александрия!
Как звук трубы перед боем,
клекот орлов над бездной,
шум крыльев летящей Ники,
звучит мне имя твоё
трижды великое:
Александрия!
Конечно, это страшная эклектика, и напихано сюда всё, что он любит в мировой культуре. Именно поэтому Александрия становится для него постепенно и символом роскоши, и символом утонченности, и символом смерти, наступившей в высший момент пресыщения:
Вечерний сумрак над тёплым морем,
огни маяков на потемневшем небе,
запах вербены при конце пира,
свежее утро после долгих бдений,
прогулка в аллеях весеннего сада,
крики и смех купающихся женщин,
священные павлины у храма Юноны,
продавцы фиалок, гранат и лимонов,
воркуют голуби, светит солнце,
когда увижу тебя, родимый город!
У Кузмина есть удивительная особенность, совершенно волшебная, очень редкая в русской литературе, почему он и считается основателем в русской литературе школы прекрасной ясности, кларизма, как он сам называл. Не зря его поэтому Мандельштам называл «птица певчая», а Блок называл художником до мозга костей. Кузмин совсем не моралист. Действительно, не говоря уж о знаменитом «Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку / И вишен спелых сладостный агат?», бог бы с ним. Дело не в культе наслаждения. Дело в каком-то ощущении безгрешности, невинности этого наслаждения. Может быть, Кузмин в «Александрийских песнях» так прекрасен именно потому, что это невинная, во многом детская радость, какая-то такая органичность порока, когда он не воспринимается как что-то порочное. И смерть приходит естественно в этом мире, приходит под звуки далёких флейт, как высшая точка наслаждения, как высшая форма блаженства.
Мир Кузмина действительно очень уютен, он совершенно свободен от угроз, и это есть у него даже в поздних стихах, даже в довольно страшных вещах, которые были в загадочном тёмном сборнике «Параболы». Знаменитое страшное готическое стихотворение «Тёмные улицы рождают тёмные чувства…», расшифровкой которого тоже довольно долго занимались, но, слава богу, расшифровали, поняли, о чем там идёт речь. Даже зашифрованный, тёмный Кузмин всё равно производит ощущение какой-то полноты бытия, безгрешной, как это ни ужасно. Может быть, именно потому Кузмин писал о гибели Князева, главного героя «Поэмы без героя», который застрелился из-за любви к Глебовой-Судейкиной, что, если бы Всеволод не поссорился с ним, он бы не застрелился.
Действительно, около Кузмина какой-то чрезвычайно добрый и надёжный среди всех бурь Серебряного века мир. Если взять поэзию Серебряного века в целом, она тревожна, полна ощущением апокалипсиса, полна тревоги тайной. Кузмин на этом фоне полон радости, вот это самое в нём удивительное, даже в самом трагическом стихотворении «И мы, как Меншиков в Берёзове, читаем Библию и ждём» есть какая-то идиллическая, кроткая смиренность, какая-то покорность судьбе. Может быть, это гармоническое миросозерцание проистекало отчасти от того, что композиторское в нём было сильнее поэтического. Он всегда слышал какую-то гармонию мира.
«Александрийские песни» породили множество довольно ярких подражаний. Они ввели в русскую поэзию XX века тему Востока с его безусловной гармонией, и главное, как ни странно, с отсутствием времени, потому что действительно время в поэзии Кузмина как бы не движется. Между Александрией I века и XX века нет никакой принципиальной разницы. Все то же самое, люди те же самые. И вот эта александрийская мудрость (он всё время повторяет, что Александрия – мудрый город) как раз и заключается в том, чтобы время игнорировать, не бояться его, существовать в нём органически. Нужно сказать, что в большинстве текстов удивительное современное звучание. Вот оно, пожалуйста:
Когда я тебя в первый раз встретил,
не помнит бедная память:
утром ли то было, днём ли,
вечером, или позднею ночью.
Только помню бледноватые щёки,
серые глаза под тёмными бровями
и синий ворот у смуглой шеи,
и кажется мне, что я видел это в раннем детстве,
хотя и старше тебя я многим.
Кстати, по большому счёту совершенно неважно, к мужчине или к женщине обращены эти стихи. Так оно и звучит, потому что как настоящая мудрость не видит внешних примет, так и настоящая любовь не различает ни возраста, ни пола. «Александрийские песни» стирают абсолютно все границы.
Ты – как у гадателя отрок:
всё в моём сердце читаешь,
все мои отгадываешь мысли,
все мои думы знаешь,
но знанье твоё тут не велико
и не много слов тут и нужно,
тут не надо ни зеркала, ни жаровни:
в моём сердце, мыслях и думах
всё одно звучит разными голосами:
«люблю тебя, люблю тебя навеки!»
Это, как ни странно, продолжение, конечно, пушкинской традиции, потому что это именно Пушкин с его миром и гармонией, которые совершенно не отменяют его внутренней трагедии. Эти трагедии случаются, но на фоне мировой гармонии это всё довольно ничтожно. Мы все понимаем, что мир в основе своей гармоничен и прекрасен. Конечно, Кузьмин наследует не только «Песням западных славян» с их замечательными дольниками. В основном он наследует ещё и поздней анакреонтической лирике Пушкина: «Мы сдвоились меж собой, / Мы точь-в-точь двойной орешек / Под единой скорлупой». Интонация та же самая, интонация радостной близости и уюта. То, что эта пушкинская анакреонтика нашла в Кузмине единственного продолжателя, особенно радостно, потому что русская поэзия с радостью почти не работает. Сплошная печаль и тоска. «И Музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная!», – говорит Некрасов, глядя на избиваемую крестьянку. А Музу Кузмина никто не бьёт, она порхает себе и цветы нюхает.
Когда утром выхожу из дома,
я думаю, глядя на солнце:
«Как оно на тебя похоже,
когда ты купаешься в речке
или смотришь на дальние огороды!»
И когда смотрю я в полдень жаркий
на то же жгучее солнце,
я думаю про тебя, моя радость:
«Как оно на тебя похоже,
когда ты едешь по улице людной!»
И при взгляде на нежные закаты
ты же мне на память приходишь,
когда, побледнев от ласк, ты засыпаешь
и закрываешь потемневшие веки.
Вот это безгрешный эротизм, который заливает все это пространство, как солнечный свет. Если уж под занавес искать что-нибудь самое веселое, самое милое:
Что ж делать,
что багрянец вечерних облаков
на зеленоватом небе,
когда слева уж виден месяц
и космато-огромная звезда,
предвестница ночи —
быстро бледнеет,
тает
совсем на глазах?
Что путь по широкой дороге
между деревьев мимо мельниц,
бывших когда-то моими,
но променённых на запястья тебе,
где мы едем с тобой,
кончается там за поворотом
хотя б и приветливым
домом
совсем сейчас?
Что мои стихи,
дорогие мне,
так же как Каллимаку
и всякому другому великому,
куда я влагаю любовь и всю нежность,
и лёгкие от богов мысли,
отрада утр моих,
когда небо ясно
и в окна пахнет жасмином,
завтра
забудутся, как и все?
Что перестану я видеть
твоё лицо,
слышать твой голос?
Что выпьется вино,
улетучатся ароматы
и сами дорогие ткани
истлеют
через столетья?
Разве меньше я стану любить
эти милые хрупкие вещи
за их тленность?
Странно, что Цветаева в это же время утверждает, что её стихам «настанет свой черёд, как драгоценным винам», и это её утешает. Кузмину, наоборот, очень нравится, что и вина выпьются, и стихи забудутся, и ткани истлеют. Вот эта тленность ему мила, как ни странно, потому что, если бы это не было таким кратковременным, если бы за браслеты на запястьях не были бы проданы рощи, эти рощи не были бы так милы.
Кузмин воспринимает это всё как нормальный, прекрасный ход вещей. Может быть, именно благодаря этому эти хрупкие странные стихи прошли совершенно невредимыми сквозь всё кошмары XX века. До сих пор мы их читаем, их помним. Кушнер вспоминает, что самая счастливая книжная покупка в его жизни – это купленные на первую зарплату «Александрийские песни» Кузмина в знаменитом «Букинисте» на Литейном. Ни одна книга не принесла ему столько радости. Просто нести их домой, поставить на полку. И действительно, от самого факта, что Кузмин присутствует рядом с нами, становится как-то уютнее и радостнее жить. Не этого ли мы ждём от всякой настоящей поэзии?
В наше время гомосексуальность особенным грехом не считается. В чём именно греховность? В том, что он не испытывает тревоги, вины, стыда? Неужели грешно наслаждаться и радоваться жизни на фоне надвигающейся катастрофы?
Нет, совсем не грешно. Скажу больше, может быть, в том, чтобы радоваться жизни на фоне надвигающейся катастрофы, есть какой-то особенный подвиг. В том, чтобы ощущать тревогу, вину и грех, нет никакой заслуги, это мы сами слишком хорошо умеем. А вот извлекать из жизни радость и смысл умели немногие.
Тут ведь в чём проблема? Сама по себе гомосексуальность – проблема довольно дутая. Это ещё Веничка Ерофеев писал в «Москва – Петушки», помните? «У публики ведь что сейчас на уме? Один гомосексуализм. Ну, ещё арабы на уме, Израиль, Голанские высоты, Моше Даян. Ну, а если прогнать Моше Даяна с Голанских высот, а арабов с иудеями примирить? – что тогда останется в головах людей? Один только чистый гомосексуализм». Это очень справедливое мнение.
Почему гомосексуализм всех так волнует, особенно сегодня в России? Потому что в России существует культ нормы, нормальности. Эта норма определяется только вкусами большинства. Есть культ большинства, и любовью надо заниматься как большинство, а если случилось тебе полюбить существо своего пола, не важно, мальчика или девочку, то это девиация. Что очень важно для России: тебе даже не обязательно менять ориентацию, ты не должен перековываться, но ты должен всё время исходить слезами, страдать, стыдиться, разнообразно каяться. Кстати говоря, сам по себе гомосексуализм был довольно распространён в русской культуре. Как минимум бисексуален был главный идеолог русской государственности Константин Леонтьев. Гомосексуальность довольно широко была распространена в среде самых кондовых патриотов. Одним из идеологов русского патриотизма был, например, Евгений Харитонов, уж такой, казалось бы, гомосексуалист, что дальше некуда, а именно он всё время говорит о необходимости сильного государства, жестокого угнетения. Видимо, это его особым мазохистским образом возбуждает. Но ужас именно в том, что от русского гомосексуалиста и вообще от русского отклонения – неважно, какое оно: еврей, толстый, очкастый – всё время требуется, чтобы оно мучилось и каялось от того, что он не вписывается в парадигму большинства.
Это на самом деле довольно мерзкая точка зрения. Может быть, именно поэтому Кузмин и смотрится так вызывающе на фоне русской культуры, что он не кается, он чувствует себя в своём праве. Постепенно ему это стали прощать и даже любить за это. В парадигму кающегося гомосексуалиста он не вписывается совсем. Даже, мне кажется, за эту внутреннюю силу разнообразные русские гомофобы стали его постепенно уважать. Вывод здесь только один: если ты умеешь органично существовать в своей ориентации, весе или цвете волос, тебя постепенно перестанут травить, начнут любить и даже немного преклоняться.
Сборник «Вехи», 1909
Нам предстоит поговорить о самой шумной книге 1909 года. Я думаю, по большому счёту, что это же и самая шумная публицистическая и философская книга всего русского Серебряного века, а может быть, и всей русской публицистики XX века. Речь идёт о сборнике «Вехи», который был написан большей частью в 1908 году, вышел весной 1909 года и прославился так, что главный российский кадет Милюков объездил много городов России с циклом лекций о «Вехах», и, по воспоминаниям большинства участников сборника, недостатка в слушателях и полемистах у него не было.
Желающих проследить историю этого контекста я отсылаю к довольно занятной статье Вадима Сапова «Вокруг «Вех» (Полемика 1909–1910 годов)», ссылка на неё, кстати, есть и в Википедии. Сборник этот удостоился критической атаки сразу от двух непримиримых и, может быть, наиболее влиятельных мыслителей этой эпохи: от Ленина и от Мережковского, которым очень трудно было на чём-либо сойтись. Но вот на ненависти к «Вехам» они сошлись. Ленин называл «Вехи» «блистательным примером либерального ревизионизма», для Мережковского это тоже, в общем, книга отступническая.
Этот сборник статей об интеллигенции как раз очень объясним типологически. В России после каждой большой революции обязательно происходит сборник ренегатских статей. Это «Вехи», это «Смена вех», когда после русской революции сразу несколько евразийцев, мыслителей, которые видят в России прежде всего империю, во главе с Устряловым выпустили сборник, говорящий: «Да, в России произошла революция, но наш долг – покориться Сталину как красному царю». Это и сборники «Из глубины» и, в особенности, «Из-под глыб», сборник 1972 года, где уже появилась прославленная статья Солженицына «Смирение и самоограничение как категории национальной жизни». Видите, интеллигенции надо смиряться и самоограничиваться, а вовсе не устраивать глобальные перемены.
Собственно, многие, в том числе Сергей Франк, один из участников «Вех», вспоминают, что изначально и замысел-то сборника был другим. Гершензон, которому и принадлежит идея, собирался критиковать интеллигенцию с позиции её чрезмерной сложности, удаленности от народа. Остальные в результате стали на неё нападать за её чрезмерную простоту, необразованность, узость. Бердяев нападает, потому что интеллигенция не знает философии и истории. Его статья так и называется – «Философская истина и интеллигентская правда», то есть она показывает всю мелочность интеллигентских правд.
Гершензон в своей статье дописался до того, от чего ему потом пришлось многократно открещиваться. Эта цитата сопровождает его всю жизнь. Как это ни странно, главным свершением Гершензона в его биографии стала не замечательная книга «Мудрость Пушкина», в которой впервые прослежены главные пушкинские темы, а вот эта пресловутая цитата, в которой сказано: «Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом, – бояться его мы должны пуще всех козней власти и благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами ещё ограждает нас от ярости народной». Хотя следовало бы, конечно, проследить эту нехитрую разводку, ведь совершенно очевидно, что власть одной рукой заграждает, а другой науськивает, делает всё для народной ярости и натравливает этот самый народ на интеллигенцию, хотя раньше ничего подобного бы не произошло.
«Вехи» хороши одним – они осмысливают сам феномен русской интеллигенции, который прежде фундаментального осмысления не получал. Гершензон совершенно справедливо в своей статье указывает, что революция была в основном не народной. Революция была интеллигентской. Именно Пётр I, отец русской интеллигенции и начало её воплощения, прорубил окно в Европу, из которого к нам идёт, как пишет Булгаков в своей статье, «то ядовитый, то живительный воздух». Чем он ядовит – отдельная статья, заслуживающая особого рассмотрения.
Непосредственный повод к дискуссии об интеллигенции обозначен тем же Булгаковым в статье «Героизм и подвижничество», как он пишет, в размышлениях о религиозной природе русской интеллигенции: «Россия пережила революцию. Эта революция не дала того, чего от неё ожидали. Положительные приобретения освободительного движения всё ещё остаются, по мнению многих, и по сие время по меньшей мере проблематичными. Русское общество, истощенное предыдущим напряжением и неудачами, находится в каком-то оцепенении, апатии, духовном разброде, унынии». Кажется, прямо как вчера всё написано. «Русская государственность не обнаруживает пока признаков обновления и укрепления, которые для неё так необходимы, и, как будто в сонном царстве, всё опять в ней застыло, скованное неодолимой дремой. Русская гражданственность, омрачаемая смертными казнями, необычайным ростом преступности и общим огрубением нравов, пошла положительно назад. Русская литература залита мутной волной порнографии и сенсационных изделий». Святая правда, и применительно к нынешнему моменту тоже. «Есть от чего прийти в уныние и впасть в глубокое сомнение относительно дальнейшего будущего России. И, во всяком случае, теперь, после всего пережитого, невозможны уже как наивная, несколько прекраснодушная славянофильская вера, так и розовые утопии старого западничества. Революция поставила под вопрос самую жизнеспособность русской гражданственности и государственности». Насчёт государственности, конечно, никакого вопроса нет, она вполне себе жизнеспособна, жирна и пухнет, а вот судьба русской гражданственности действительно под вопросом.
В чём же они обвиняют русскую интеллигенцию? Прежде всего в том, что русская интеллигенция оторвалась от жизни народа и от своих корней, она страшно далека, «она вырвалась вперёд», как пишет тот же Гершензон, но в этом своём рывке оторвалась. Она не чувствует, не понимает корней, не осознает главного в русской жизни. А что же есть главное в русской жизни? Оказывается, религиозность. Вот эта религиозность, смирение, глубочайшее нравственное начало – это такое, можно было бы сказать, прекраснодушное, но на самом деле очень расчётливое, умело встраивающееся в струю народничество. Оказывается, сейчас нужно учиться у народа смирению, долготерпению и нравственности.
Вот что советует русскому интеллигенту Гершензон, человек далеко не самый глупый в своей генерации и, уж чего там говорить, наверно, не самый наивный, в своей статье «Творческое самосознание»: «Что делала наша интеллигентская мысль последние полвека? – я говорю, разумеется, об интеллигентской массе. – Кучка революционеров ходила из дома в дом и стучала в каждую дверь: “Все на улицу! Стыдно сидеть дома!” – и всё сознания высыпали на площадь, хромые, слепые, безрукие: ни одно не осталось дома. Полвека толкутся они на площади, голося и перебраниваясь. Дома – грязь, нищета, беспорядок, но хозяину не до этого. Он на людях, он спасает народ, – да оно и легче и занятнее, нежели черная работа дома.
Никто не жил, – все делали (или делали вид, что делают) общественное дело. Не жили даже эгоистически, не радовались жизни, не наслаждались свободно её утехами, но урывками хватали куски и глотали почти не разжевывая, стыдясь и вместе вожделея, как проказливая собака. Это был какой-то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень-колоду, угрюмо и судорожно. То вдруг сознание спохватится, – тогда вспыхивает жестокий фанатизм в одной точке: начинается ругань приятеля за выпитую бутылку шампанского, возникает кружок с какой-нибудь аскетической целью. А в целом интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения: ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем; день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра, по вдохновению, всё вверх ногами; праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни, наивная недобросовестность в работе, в общественных делах необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности, перед властью – то гордый вызов, то покладливость – не коллективная, я не о ней говорю, – а личная».
Такое чувство, что это писала некая коллективная Ульяна Скойбеда. Действительно, что такое? Интеллигенты лезут учить народ! Ты дома у себя порядок наведи, пыль вытри, свари что-нибудь, наведи порядок в собственной личной жизни, а то уже, как Баранов, сожительниц убиваешь! Посмотри на себя! Что это такое, кого и чему ты учишь?! А власть наша целыми днями защищает тебя от ярости народной и не покладая рук обеспечивает тебе нефть и газ!
Вся аргументация сегодняшнего дня уже абсолютно предсказана в «Вехах». Интеллигенция виновата в том, что образование её непоследовательно и узко, дома не умеет она навести порядка, не знает философии и не хочет её знать. От народа она оторвалась и, главное, страшно нетерпима к чужому. Нетерпимость! Что же вы такие деспоты по отношению к чужому мнению? Это пишется в России, в которой уже вовсю процветает столыпинская реакция, а реакция, по точному слову Мережковского, это у нас не наносное, не временное. Это плоть и кость наша. Это слово у нас в собственном смысле неприменимо. Реакция всегда реагирует на что-то, а у нас реакция – основа государственной жизни. Только во время неё что-то и происходит, и делается.
И вот в 1909 году, когда уже смертные приговоры идут пачками, когда пишется статья Короленко «Бытовое явление», рассказывающая о том, что смертный приговор выносится по отсутствующим, по совершенно ничтожным основаниям, по любому простейшему оговору, более того, всё политические дела уже идут по трибуналу без малейшего соблюдения формальностей, – в это самое время они призывают к смирению, образованию и наведению порядка в домашней жизни.
Естественно, что когда появилась эта книга – она попала не совсем в то время, когда задумывалась. Прошел как минимум год, как всегда в России бывает, между первым планом издания статей об интеллигенции и выходом самой книги. За эту дельту, за эту разницу общественное негодование успело так сгуститься и в такую апатию, с одной стороны, и в такое негодование, с другой, пришли те, кто мог ещё что-то соображать, что книга, естественно, произвела впечатление пусть не разорвавшейся бомбы, но бомбы, плюхнувшейся в болото. Болото довольно ощутимо чвакнуло.
Проблема в том, что намерения у авторов этой книги были самые добрые. Вообще-то говоря, Александр Исаевич Солженицын, который называл «Вехи» главным свершением русской общественной мысли и им очень часто подражал, замечал: «“Вехи” доходят к нам словно из будущего. Мы ещё до этой книги не дозрели». Не знаю, дозрели или нет, но, в общем, очевидно, что намерения у Гершензона, честнейшего человека, у Сергия Булгакова, глубочайшего философа, и даже у Николая Бердяева, что там говорить, иногда довольно поверхностного человека и страшно многословного, но вместе с тем иногда очень глубокого мыслителя, – намерения у них были добрые. Это была попытка переориентировать интеллигенцию с политической борьбы на, если угодно, антропологическую.
Ясно было, что революция свершается не в политической сфере. Ясно, что настоящая революция должна произойти в сфере духа, морали. Интеллигенции действительно нужно, прежде чем требовать политических свобод, как-то образумиться, может быть, образоваться, подумать, чего она хочет, собственно. Потому что, когда в 1917 году дважды совершился политический переворот, оказалось, что страна совершенно не готова ни к какой свободе. Пролетарию нужна не свобода, а новая бюрократия, которой он стал с наслаждением заниматься. Тотальная шариковщина, практически поголовная, тоже сидит в головах, и огромное количество интеллигентов оказалось Швондерами. В этом и трагедия, что «Вехи» призывали к абсолютно здравым, казалось бы, вещам, но призывали они к ним уж очень не вовремя! Наверно, главным адресатом этого воззвания должна была стать всё-таки не интеллигенция. Должно быть, трагедия русской революции всё-таки произошла в огромной степени по вине власти, потому что это власть сделала её неизбежной. Власть сделала всё для того, чтобы у людей не осталось терпения, чтобы у них осталось только чудовищное горячее желание немедленно, любой ценой что-то изменить. Вот в этом-то, собственно говоря, главная трагедия «Вех». По делу всё, казалось бы, верно, а вот по исполнению, атмосфере и адресату, к сожалению, всё только порочит эту славную идею.
Список авторов достаточно известен, и все эти авторы – люди заслуженные. Интересно лишь, что, например, Пётр Бернгардович Струве, автор замечательной статьи «Интеллигенция и революция», названием которой спустя 9 лет воспользовался Блок, в прошлом из марксистов. Конечно, из легальных, осторожных марксистов, но, безусловно, он тоже верил в те же социальные преобразования. Все эти авторы, даже Сергей Булгаков, даже Изгоев (Ланде), автор статьи «Об интеллигентной молодёжи», – всё они долго имели вполне революционные иллюзии. Ужас в том, что «Вехи» вызваны не благородным желанием притормозить интеллигенцию, задуматься о её природе. Вызваны они, к сожалению, естественным и банальным капитулянтством. Один раз не получилось, давайте теперь никогда. И ровно теми же чувствами вызвана статья Солженицына после катастрофы русской оттепели 60-х годов «Смирение и самоограничение как категории национальной жизни». Помилуйте, к какому смирению призывает он страну, которая вся тотально смирилась, где ни одного голоса против нет? Нет, нужно смирение, интеллигенция забылась, замечталась!
Нужно сказать, что интеллигенцию потому так много порочат, что она, по сути дела, в России единственное реально действующее лицо исторического процесса. Больше не к кому обращаться. Что, к пролетариату? Крестьянству? Какова их роль в происходящем? Абсолютно правы Бердяев и Гершензон, это была революция интеллигентская. А кто ещё её мог делать? Некоторые образцы сознательных пролетариев, которых очень быстро начали забивать в ссылках, каторге и полицейских участках? Да, небольшое количество этих пролетариев, которые ещё не вымерли от туберкулеза, пыталось что-то делать, как-то организовать. Но в основном русскую революцию, что говорить, сделала интеллигенция. А что в России сделала не интеллигенция, позволительно спросить? И почему надо вечно говорить, что интеллигенция оторвалась от народа? На этом построены и «Вехи», и «Смена вех», и «Из-под глыб». Она оторвалась от него просто в силу того, что она его лучшая часть. У нас же всегда говорят: отличник, задавака, зазнайка, он оторвался от основной массы класса. Конечно, оторвался, потому что у него пятерки, а у него тройки, но надо ли его ругать за этот отрыв? Почему нужно вечно порицать интеллигенцию, лучшую, самую сообразительную, самую быструю часть общества, за недостаток смирения? У нас этого смирения полна страна! И особенно это в 1909 году, конечно, было ощутимо.
Другие авторы этого сборника, пожалуйста. Кистяковский, автор, пожалуй, единственной взвешенной статьи «В защиту права», говорящей о том, что правосознания у русской интеллигенции нет. Позвольте, какое же может быть правосознание у неё, когда оно отсутствует у власти, когда власть абсолютно любые нормы права игнорирует и гнобит своих противников? Конечно, главная катастрофа здесь, как уже было сказано, это статья Гершензона «Творческое самосознание», которая прямым текстом говорила, что до творческого самосознания Россия ещё не доросла. А до чего она доросла на самом деле, страшно сказать. До долготерпения, до симфонии с властью. И поэтому-то, собственно говоря, так трагична была судьба большинства авторов сборника. Кто-то покинул Россию на «Философском пароходе», кто-то оказался в эмиграции, но всё они так или иначе оказались жертвами большевизма. Почему? Только ли потому, что Ленин возненавидел этот сборник? Да, отчасти поэтому, но главным образом потому, что проповедь смирения в гниющем обществе – катастрофа. И когда на твоих глазах всё лучшее, что в этом обществе есть, втаптывают в грязь, негоже становиться на сторону государственных реакционеров. Негоже призывать к самоограничению, самообразованию и религиозному смирению там, где на твоих глазах топчут любую человечность. Если бы в России неудавшаяся, убогая, во многом самоуверенная революция 1905 года закончилась реальными сдвигами, а не той карманной Думой, на которую возлагалось столько надежд, кошмаров 1917 года попросту бы не было, а также кошмаров последовавшего за этим террора. Не надо доводить до последнего. К сожалению, авторы сборника «Вехи» этого ещё не понимали.
Тут прозвучал вопрос, была ли аналогичная книга после 1917 года? Была, и я об этом сказал. Это «Смена вех», в которой было уже не семь, а шесть авторов, вышедшая в Праге в 1921 году. До сих пор неясно, в какой степени она была инспирирована большевиками, а в какой степени Устрялов действовал самостоятельно. Кстати, он ведь вернулся в Советский Союз, этот глава сменовеховцев, и был тут расстрелян, как и другой евразиец, я думаю, лучший русский литературный критик XX века Святополк-Мирский, чья знаменитая цитата о типичности была впоследствии присвоена Маленковым. Самого автора расстреляли, а цитатами пользовались. Мирский был гениальным критиком. Нужно сказать, что всё сменовеховцы, и евразийцы, которым был близок и Сергей Эфрон, идеологически Цветаева и Алексей Толстой, были не бездарные люди, люди довольно глубокие. Они первыми признали, что государственный переворот, совершившийся в России, – это поворот не к свободе, а к империи. Это очень точные слова. Вопрос в другом: надо ли приветствовать этот поворот? С евразийской точки зрения – надо, конечно, для России органична имперская форма, Сталин – это красный царь. Вот из этого исходило русское сменовеховство. Интеллигенция, конечно, требует свободы, но она ничего не понимает, а нам надо переориентировать интеллигенцию на имперскую идею. Евразийство сейчас очень модно, кстати, к евразийству был очень близок идеологически (не организационно) и Ильин, которого так часто цитирует сегодня российское чиновничество. Луначарский писал, что «интеллигенция постепенно примирилась с очевидно неотвратимой бедой, какой являлась для её большинства столь неудобная революция. К сожалению, она толком не разобралась, и никакие последующие явления и грехи интеллигентского Содома не искупаются интеллигентскими праведниками». Под праведниками он понимает сменовеховцев. Ему кажется, что это как раз и есть настоящие патриоты. Они признают родину любой.
Надо сказать, что сменовеховский сборник был одной из настольных книг Ленина. До 1922 года, когда Ленин ещё читал, он неоднократно к этой книге обращался, в общем, там есть одобрительные его заметки. Другое дело, что Ленин, конечно, не разделял имперской ориентации сменовеховцев, но то, что надо быть с большинством, с родиной, чего бы они ни делала, – это ему очень понравилось.
Почему граница проходит между народом и интеллигенцией, а не между носителями ценностей, как у Акунина?
Это как раз совершенно очевидно. Субъективно, понимаете, граница может проходить между разными интеллигентами, условно говоря, между интеллигентами, для которых превыше всего западнические идеалы, и теми, для кого близки славянофильские. Многие, самые наглые, пытаются границу провести именно здесь. «Вы же понимаете, что Достоевский наш, он с нами! И Пушкин наш, потому что он написал “Клеветникам России”! И даже Герцен наш, потому что он был славянофил! А с вами только Акунин и Иртеньев».
Конечно, граница проходит не здесь. Граница проходит между людьми с убеждениями и людьми с конъюнктурой, в этом-то, собственно, и проблема. И как это ни ужасно звучит, но люди, которые выступили в «Вехах», может быть, сколь угодно они были искренними, но момент конъюнктуры в издании этого сборника был, потому что они в один голос запели с проповедниками кнута и самовластия. Они запели в один голос с проповедниками капитуляции. Твоя личная искренность не отменяет твоего желания подпевать государству в тот момент, когда оно кованым сапогом растаптывает идеалы свободы. Я абсолютно убежден, что в выходе «Вех» было желание стать идеологами новой власти. Зачем вам какие-нибудь ваши полицейские? Мы, мы хотим стать вашими идеологами! Мы научим вас красиво оправдывать реакцию! Этот момент конъюнктуры там, к сожалению, был. И Солженицын – ведь он тоже всегда хотел не просто бороться с властью. В какой-то момент он хотел быть идеологом этой власти, поэтому он написал «Письмо вождям Советского Союза». Сахаров небось «Письма вождям Советского Союза» не писал, потому что он был от них отдельно, а Солженицын был не просто в оппозиции. Он хотел быть одним из вождей Советского Союза, как это ни ужасно звучит. Именно поэтому сборник «Вехи» представляется мне прежде всего аморальным явлением. Об идеологии можно спорить потом.
А в следующий раз мы с вами поговорим о явлении не в пример более радужном – о Надежде Бучинской, более известной как Тэффи.
Надежда Тэффи
«Юмористические рассказы», 1910
Тэффи, Надежда Александровна Бучинская, в девичестве Лохвицкая, дебютировала довольно поздно – в 1901-м, когда было ей уже больше 25 лет. Но она считала неприличным печататься, когда её сестра Мирра Лохвицкая, романтическая поэтесса, рано умершая от туберкулеза, всю семейную литературную славу перетянула на себя.
Тэффи всегда печаталась под псевдонимом, который она почерпнула из старой английской сказки, и почему-то так это приросло, что женщину эту, вполне серьёзную, грустную, даже в некоторых отношениях трагическую, никто уже иначе и не называл. Но как она пишет сама в воспоминаниях о Мережковских: очень нескоро я перестала быть для них «этой Тэффи» и стала просто Тэффи.
Когда Николая II спрашивали, кого из литераторов хотел бы он пригласить выступить на трехсотлетии дома Романовых или поучаствовать в соответствующем сборнике, он ответил: «Никого не надо, одну Тэффи». Она была любимым автором Николая, любимым автором Бунина, весьма высоко ценили её и в советской России, потому что её сборники продолжали переиздаваться в издательстве «ЗИФ» (Земля и фабрика), не принося ей ни копейки. Естественно, писалось обязательное предисловие о том, что вот раньше была такая обличающая сатира, а по сути дела, сатирик обличал только сам себя, поскольку он был мещанином. Вот теперь случилась революция, и у нас есть другая, наша советская сатира, но мы можем оглянуться на старую с лёгким чувством ностальгии и снисхождения.
Нужно сказать, что Тэффи – это совершенно особый юмор, как и совершенно особым был весь юмор «Сатирикона», основанного Аркадием Аверченко. Аверченко умудрился привлечь к сотрудничеству самых одарённых людей, включая, кстати, даже Маяковского, который, невзирая на весь свой нонконформизм, на весь свой протест против общества, в популярнейшем буржуазном журнале весьма охотно печатался. Правда, без разбивки на лесенку, уж там от него потребовали хотя бы приличной стихотворной внешности. Тэффи, Саша Чёрный, Аркадий Бухов, Куприн с пародиями, практически всё крупнейшие поэты и даже Бунин иногда и уж, конечно, Грин с замечательными рассказами – всё находили у Аверченко гонорар и гостеприимный кров. Всех он как-то умудрялся вовлечь в жизнь лучшего и главного русского даже не сатирического, даже не юмористического, а просто литературного журнала. Но в чём же была принципиальная новизна аверченковской сатиры? Об этом написано очень мало. Очень многие, кстати, писали о том, что в эпоху, когда в литературе царствовала мрачность, убийства, больная эротика, когда в юмористике единственной дозволенной темой была тёща, Аверченко вдруг внёс в литературу запас своей южной, харьковской, своей прекрасной жизнерадостности. Когда я, кстати, спросил Фазиля Искандера, тоже южанина, почему российские сатирики и юмористы, начиная с Гоголя, сплошь южане, приехавшие на север, он ответил очень справедливо: «А что ещё делать южанину, приехавшему оттуда, где всё друг другу рады, на севере, где каждый друг друга встречает болезненной гримасой. Юмор здесь становится единственной самозащитой».
Нужно сказать, что юмор Аверченко – это действительно своего рода самозащита. Я рискну сказать, что юмор не социальный, не ситуативный, не словесный даже, это юмор онтологический, рискнул бы я сказать, юмор абсурдистский, потому что сомнению, высмеиванию подвергаются самые основы бытия. И Тэффи очень хорошо туда вписалась. Потому что Тэффи пишет о том, как, в сущности, всё смешно, как всё абсурдно. Как жалки и абсурдны попытки дуры казаться демонической женщиной, попытки бездари казаться талантом. Она высмеивает и жалеет человеческую природу, которая вечно пыжится вместо того, чтобы чувствовать глубоко и искренне.
Я для того, чтобы продемонстрировать стиль Тэффи, то, что Саша Чёрный называл тайной смеющихся слов, процитирую, пожалуй, единственный её рассказ, который весь вмещается в две минуты чтения и который являет нам ту удивительную смесь сарказма, брезгливости легкой, насмешки и любви, которая живёт в произведениях Тэффи. Это самый её знаменитый рассказ «Проворство рук»:
«В дверях маленького деревянного балаганчика, в котором по воскресеньям танцевала и разыгрывала благотворительные спектакли местная молодёжь, красовалась длинная красная афиша: «Специально проездом, по желанию публики, сеанс грандиознейшего факира из чёрной и белой магии. Поразительнейшие фокусы, как то: сжигание платка на глазах, добывание серебряного рубля из носа почтеннейшей публики и прочее вопреки природе».
Из бокового окошечка выглядывала голова и печально продавала билеты. Дождь шёл с утра. Деревья намокли, разбухли, обливаясь серым мелким дождём покорно и не отряхиваясь. У самого входа пузырилась и булькала большая лужа. Билетов было продано только на три рубля. Стало темнеть. Печальная голова вздохнула, скрылась, и из дверей вылез маленький облезлый господин неопределённого возраста. Придерживая двумя руками пальто у ворота, он задрал голову и оглядел небо со всех сторон.
– Ни одной дыры! Всё серо! В Тимашеве прогар, в Щиграх прогар, в Дмитриеве прогар… В Обояни прогар… Где не прогар, я спрашиваю. Судье почетный билет послан, голове послан, господину исправнику… Пойду лампы заправлять.
Он бросил взгляд на афишу и оторваться не мог.
– Что им ещё нужно? Нарыв на голове, что ли?
К восьми часам стали собираться. На почётные места или никто не приходил, или посылали прислугу. На стоячие места пришли какие-то пьяные и сразу стали грозить, что потребуют денег обратно. К половине десятого выяснилось, что больше не придёт никто. Те, которые сидели, громко и определённо ругались, оттягивать дальше было просто опасно. Фокусник напялил длинный сюртук, с каждой гастролью становившийся всё шире, вздохнул, перекрестился, взял коробку с таинственными принадлежностями и вышел на сцену. Несколько секунд он стоял молча и думал:
«Сбор четыре рубля, керосин шесть гривен, помещение восемь рублей. Головин сын на почётном месте – пусть себе, но как я уеду и на что буду кушать, я вас спрашиваю. Почему пусто? Я бы сам валил толпой на такую программу».
– Бррраво! – заорал один из пьяных. Фокусник очнулся. Зажёг на столе свечку и сказал:
– Уважаемая публика! Позволю предпослать вам предисловие. То, что вы увидите здесь, не есть что-либо чудесное или колдовство, что противно нашей православной религии или даже запрещено полицией. Этого на свете даже совсем не бывает. Нет! Далеко не так! То, что вы здесь увидите, не что иное, как проворство рук. Даю вам честное слово, что никакого колдовства здесь не будет. Сейчас вы увидите появление крутого яйца в совершенно пустом платке.
Он порылся в коробке и вынул свёрнутый в комочек пёстрый платок. Руки его тряслись.
– Извольте убедиться, что платок совершенно пуст. Вот я его встряхиваю.
Он встряхнул платок и растянул его руками.
«С утра одна булка и стакан чая без сахара. А завтра что?» – думал он.
– Можете убедиться, что никакого яйца здесь нет.
Публика зашевелилась, вдруг один из пьяных загудел:
– Врёшь! Вот яйцо.
– Где? Что? – растерялся фокусник.
– А к платку на верёвке привязано.
– С той стороны, – закричали голоса. – На свечке просвечивает.
Смущённый фокусник перевернул платок. Действительно на шнурке висело яйцо.
– Эх ты! – заговорил кто-то уже дружелюбно. – Тебе бы за свечку зайти, так незаметно бы было. А ты вперёд залез! Так, братец, нельзя.
Фокусник был бледен и криво улыбался.
– Это действительно, – сказал он. – Я, впрочем, предупреждал, что это не колдовство, а проворство рук. Извините, господа… – голос у него пресекся и задрожал.
– Да ладно! Валяй дальше!
– Приступим к следующему поразительному явлению, которое покажется вам ещё удивительнее. Пусть кто-нибудь из почтеннейшей публики одолжит мне свой носовой платок.
Публика стеснялась. Многие уже было вынули, но, посмотрев внимательно, поспешили спрятать. Тогда фокусник подошёл к сыну городского головы и протянул дрожащую руку.
– Я бы, конечно, взял и свой платок, так как это совершенно безопасно, но вы можете подумать, что я что-то подменил.
Сын головы дал свой платок, и фокусник встряхнул его.
– Прошу убедиться, совершенно целый платок.
Сын головы гордо смотрел на публику.
– Теперь глядите, этот платок стал волшебным. Теперь я свёртываю его трубочкой, подношу к свечке и зажигаю. Горит. Отгорел весь угол. Видите?
Публика вытянула шею.
– Верно! – закричал пьяный. – Паленым пахнет.
– А теперь я сосчитаю до трёх и – платок будет опять целым. Раз! Два! Три! Извольте убедиться!
Он гордо и ловко расправил платок.
– А-ах! – ахнула публика.
Посреди платка зияла огромная палёная дыра.
– Однако! – сказал сын головы и засопел носом. Фокусник приложил платок к груди и заплакал.
– Господа! Почтеннейшая публика… Сбору никакого!.. Дождь с утра… Куда ни попаду, везде. С утра не ел… не ел – на булку копейка!
– Да ведь мы ничего! Бог с тобой! – кричала публика.
– Разве мы звери! Господь с тобой.
Фокусник всхлипывал и утирал нос волшебным платком.
– Четыре рубля сбору… помещенье – восемь…
Какая-то баба всхлипнула.
– Да полно тебе! О, Господи! Душу выворотил! – кричали кругом.
В дверь просунулась голова в клеёнчатом капюшоне.
– Это что? Расходись по домам!
Все встали, вышли, захлюпали по лужам.
– Я вам что, братцы, скажу, – вдруг ясно и звонко сказал один из пьяных.
Все приостановились.
– Ведь подлец народ пошёл. Он с тебя деньги сдерёт, он у тебя же и душу выворотит. А?
– Вздуть! – ухнул кто-то во мгле.
– Именно вздуть. Кто со мной? Марш! Безо всякой совести народ… Деньги плочены некраденые… Ну, мы тебе покажем! Жжива…»
Вот, собственно, эта «Жжива» через два «ж», это «Вздуть! – ухнул кто-то во мгле», это «яйцо к платку на верёвке привязал» – это именно секрет смеющихся слов, стилистически очень тонкая игра, которая и открывается-то не сразу. Понятно, что Тэффи очень свободно совмещает и комбинирует слова из абсолютно разных языковых пластов, неологизмы, канцеляризмы, какие-то милые детские вульгаризмы. Все это у неё образует единый горячий поток. Но прелесть, конечно, не в этой лексической игре, которая всякому талантливому автору после Чехова должна уже гораздо легче даваться. Прелесть в особенности взгляда на жизнь, который у Тэффи есть. Именно в удивительном сочетании лёгкой брезгливости, потому что все вокруг дураки, и глубочайшего сострадания. Тэффи написала очень много, и наиболее серьёзный текст её появился уже в эмиграции. Потому что в эмиграции появилось больше поводов всех жалеть и при этом всех презирать. Конечно, лучшая книга о русской эмиграции – это сборник её фельетонов «Городок», где городок, давший заглавие книге, – эта прелестная характеристика русского Парижа, маленького городка внутри огромного Парижа, она остаётся абсолютно справедливой и в наши дни, но с той ещё разницей, что очень многие сегодня живут эмигрантами в собственной стране. Точно так же не чувствуют себя на месте. Точно такие же вечные разговоры: «Ке фер? Фер-то ке». Вот именно после Тэффи вошло «фер-то ке?», «делать-то что?». Это общее отсутствие почвы и невозможность наладить коммуникацию какую-то внутри этого одиночества у героев Тэффи доходит до того, что герои её привязываются к мухе, привязываются к куску сургуча, который человек вывез из России, и всю жизнь этот невидимый таинственный друг рядом с ним провёл, а теперь вдруг потерялся. Вот этот апофеоз одиночества, когда не хватает мухи, к которой привязался, это только Тэффи могла бы написать. Практически все сохранившиеся у нас мемуарные свидетельства о ней, кто бы о ней ни вспоминал, самые желчные люди, вспоминают Тэффи как ангела. И поэтому, когда мы думаем о её последних годах, отравленных и болезнью, и бедностью, мы должны с ужасом признать, что эта женщина была, наверное, самым мужественным и сдержанным человеком в эмиграции. Мы не услышали от неё ни одного худого слова. Расставшись с дочерьми, которые жили отдельно и жили совершенно другой жизнью, давно расставшись с мужем, живя, в общем, без постоянного заработка, пробавляясь эмигрантскими фельетонами и изредка публичными чтениями, Тэффи была одной из очень немногих, кто даже на секунду не подумал о соблазне возвращения. Когда в 1945 году всем эмигрантам было широким жестом возвращено гражданство и сталинский эмиссар Константин Симонов почти уговорил Бунина вернуться, Тэффи он даже не пытался уговаривать. Потому что про неё почему-то всем с самого начала было понятно, что она с советской властью стилистически несовместима. И чтобы уж не заканчивать на грустной ноте, повспоминаем немножко из всемирной истории, обработанной «Сатириконом», из гениального абсолютно текста, в котором Тэффи написала самую лучшую часть, написала она Рим, Грецию, Ассирию, вообще Античность, всю древнюю историю. Посмотрим, как это выглядело. Кстати говоря, тут многое очень ушло в язык.
«На Иране жили народы, название которых оканчивалось на «яне»: бактряне и мидяне, кроме персов, которые оканчивались на «сы». Бактряне и мидяне быстро утратили своё мужество и предались изнеженности, а у персидского царя Астиага родился внук Кир, основавший персидскую монархию.
Войдя в возраст, Кир победил лидийского царя Крёза и стал жарить его на костре. Во время этой процедуры Крёз вдруг воскликнул:
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

                                                 Купить на ЛитРес